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Arcángel San Miguel

Posted in Escultura

En la Antesala de Honor, justo en el comienzo de la visita turística
al Monasterio, se encuentra colocada actualmente una imagen
de extraordinario barroquismo que provoca sorpresa al visitante
que viene a recorrer la fundación filipense imbuido de una idea de
austeridad. Se trata de la imagen del arcángel San Miguel que realizó
Luisa Roldan a finales del siglo XVII y que antes estuvo en una
hornacina situada a la derecha del altar de la sacristía del coro de la
Basílica, más conocida como Sala de Capas, precisamente en un
hueco que antes había sido paso para el trascoro, hasta que fue llevada
al zaguán de las Salas Capitulares, donde se encontraba en las
primeras décadas de la presente centuria. Con anterioridad estaría
en el Alcázar madrileño, en una de cuyas dependencias (¿el guardajoyas?)
se menciona en el inventario realizado tras la muerte de
Carlos II una figura de San Miguel “con unos diablos tallados a los
pies” tasada en 4.000 reales, que pudiera ser esta misma pieza.

Obra la más importante y también la más conocida de la producción
en madera de la escuitora sevillana, se trata de una talla en
madera policromada (146 x 83 x 78 cm.) que repite la iconografía
tradicional del santo arcángel en la etapa barroca, con el convencional
atuendo guerrero de soldado romano con bien ornamentado
casco, capa, armadura y espada de ráfagas en lo alto de su diestra,
que aparece atacando a un demonio, que, pertrechado de alas y bien
desarrollados cuernos, yace encadenado a sus pies y envuelto en
llamas, dispuestas ambas figuras sobre una peana de rica decoración
a base de grupos de frutas sostenidos por cintas.

Bajo la influencia del barroco napolitano, el grupo constituye
una de las muestras más exaltadas del barroquismo en la escultura
española de finales del siglo XVII por el dinamismo de las actitu

des y de la vestimenta de San Miguel, con abundantes plegados y
en agitado movimiento, todo perfectamente acorde con la época de
reivindicación del arcángel como gran vencedor y abogado de las
ánimas del Purgatorio, así como defensor de la Fe católica frente al
protestantismo. Iconográficamente, la escultura de la Roldana presenta
evidentes afinidades con algunas pinturas del mismo tema
realizadas por Juan de Valdés Leal, con el que consta que tanto ella
como su padre mantuvieron estrechos contactos; así, el lienzo conservado
en el Museo del Prado, fechable hacia 1654-1656. Asimismo,
en el Salón Real del. Monasterio madrileño de las Descalzas
Reales se guarda una pequeña imagen del mismo santo, que fue regalada
a la comunidad por Don Juan José de Austria y que alguna
vez ha sido estimada como posible boceto de la talla escurialense.
Por otro lado, la policromía, a pesar de que ha sufrido considerabies
repintes posteriores que la han falseado, subraya el efecto dinámico
general del grupo con los toques dorados de los adornos del
yelmo, la coraza y el calzado, que contrastan con el azul del pectoral
y el carmesí de la capa, poniendo unos y otros de manifiesto la
palidez de las bien pulimentadas carnaciones.
En el centro de la parte delantera de la peana, aparece la inscripción:
“POR MANDADO / DE EL NUES/TRO SEÑOR /
CARLOS II / LUISA ROLDAN ES/CULTORA DE SU MAJESTAD”
(las letras de la última línea están regrabadas a posteriori).
Por otra parte, en la suela de la zapatilla derecha del arcángel aparece
la frase: “HT(unidas)OMAS DE LOS ARCOS LO P (con una
N volada)…” y en el grillete de la mano izquierda del demonio se
ve la fecha “AÑO 1692 MAIO 19”, completándose con el
“MADRID” que aparece en el de la mano diestra. Todas las inscripciones
están pintadas en letras doradas.

El grupo escultórico, que ha estado bastante deteriorado durante
mucho tiempo, aparece hoy limpio, aunque todavía el manto rojo,
que es de tela encolada por la parte posterior de la figura, necesite
restauración en esa zona. El colorido, realizado a base de colores
planos, es brillante y contrasta con la escasa presencia de dorado.
Al parecer, esta talla fue la obra que le valió a la sevillana Luisa
Roldan (h. 1654-1704), hija del célebre Pedro Roldan y más conocida
como “la Roldana”, el nombramiento de escultora del rey
Carlos II, quien le había encargado la imagen. A tenor de la inscripción
antes mencionada, la escultura fue concluida el 19 de mayo
de 1692, estableciéndose así su datación exacta, hasta ahora objeto

de distintas fechas. Según Palomino , animada Luisa Roldan a
viajar a la Corte por Cristóbal de Ontañón, caballero de Santiago,
ayuda de Cámara del rey y protector de artistas, el éxito en el encargo
real le valdría, según Ceán Bermúdez
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, el nombramiento de
escultora de Cámara desde 1695; sin embargo, la artista ya hace
gala de su condición de “escultora de Su Majestad” en la firma de
esta figura. En efecto, aunque según varios memoriales conservados
en el Archivo General de Palacio
26
, tanto Luisa como su esposo,
Luis Antonio Navarro de los Arcos, antiguo aprendiz en el taller
de Pedro Roldan y colaborador de la esposa en el estofado y pintura
de sus esculturas, precisan que habían dejado su tierra sevillana para
“emplear su habilidad en el Real Servicio de S.M.” desde 1688,
aproximadamente, el rey Carlos II no le concedió el título de escultora
hasta el 15 de octubre de 1692 según se desprende de un decreto
remitido al Condestable de Castilla, aunque sin otorgarle gaje o
sueldo alguno, lo que la artista solicitaría luego en repetidas ocasiones;
al fin se le otorgaría la plaza de escultora del rey ya con
sueldo el 21 de junio de 1695, ratificándose por el nuevo monarca
Felipe V el 9 de octubre de 1701. Por otra parte y a tenor de la documentación
conservada en el Palacio Real madrileño, la situación
económica del matrimonio no debía de ser nada buena porque durante
los años de la etapa madrileña solicitó con frecuencia ayudas
y vivienda en la Casa del Tesoro dada su condición de personas al
servicio del monarca, que no tuvieron éxito, salvo cuando el 16 de
febrero de 1693 se le concedieron “por esta vez y con atención a su
necesidad” veinticinco doblones de a dos escudos de oro por orden
de la reina doña Mariana, merced que se repitió algunas otras veces
en los años siguientes.
Con respecto a la hechura de la policromía, no hay certeza acerca
de quién fue el autor. La firma menciona a un cierto Tomás de
los Arcos, que B. G. Proske ha supuesto hijo suyo, pero del que no
hay constancia documental salvo que hubiese fallecido antes de
1706, fecha del testamento de la madre de la artista, en el que se
mencionan los nietos vivos; en tanto que otros estudiosos han supuesto
que fuera algún hermano o pariente de su marido, cuyo verdadero
nombre era Luis Antonio Navarro de los Arcos y a quien,
según una antigua tradición, la escultora, enfadada con su esposo,

decidió retratar en el rostro de Lucifer, plasmando el suyo propio
en el del arcángel.

 

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