El Crucificado de Benvenutto Cellini

“Cuando terminé mi Crucifijo de mármol, pensé que derecho y a unas cuantas brazas de altura quedaría mucho  mejor que tendido en el suelo, donde ya quedaba espléndidamente bien. Efectivamente, no me había equivocado: derecho quedaba infinitamente mejor. Me sentí satisfecho y empecé a enseñárselo a cuantos lo querían ver. Quiso Dios que el duca y la duquesa se enteraran, y cuando volvieron de Pisa, un buen día se presentaron de improviso en mi casa acompañados por toda la nobleza de su Corte; venían con el único objeto de ver mi Crucifijo. Tanto les gustó que el duca y la duquesa empezaron a dedicarme infinitos elogios, a los que, naturalmente, se fueron sumando los de todos aquellos nobles y gentilhombres de su séquito. Al ver que mi obra les gustaba de verdad, muchísimo, les di las gracias con la mayor amabilidad y dije que si me hubieran adjudicado el bloque de mármol de Neptuno, yo nunca hubiera emprendido aquella obra dificilísima, que nadie antes que yo se había atrevido a hacer-, y aunque me costó horas y horas de trabajo agotador, me parece -dije- que no fue trabajo perdido, puesto que el Crucifijo ha merecido los elogios de sus excelencias ilustrísimas; y como no creo poder encontrar nunca personas tan dignas de poseerlo como sus excelencias, de todo corazón se lo regalo. A cambio únicamente les ruego que antes de marcharse se dignen visitar la planta baja de mi casa.”

Benvenutto Cellini. La Vida, CXI, Barcelona 1984, p. 393

 

El Cristo Blanco de Cellini

Por el año 1983, el director, entonces, de la revista La Ciudad
de Dios, Agustín Uña Juárez, me pidió un artículo sobre la escultura
de El Escorial, para el Cuarto Centenario de la última piedra.
Tanteé circunstancias: novedad, originalidad, aportación… y escogí
el Cristo de Cellini como trabajo.
Los datos entonces aportados eran mínimos, pero suficientemente
válidos para no tener que rectificar con los nuevos documentos.
Por lo consultado en el trabajo de entonces vislumbré a un Cellini
exuberante en vida y en obras. Por eso quise conocerlo en su entorno.
En Florencia pasé gran parte del verano de 1986, donde rastreé el escenario
de sus actividades. Recorrí las estaciones que sus obras recorrieron
hasta asentarse en el lugar que hoy ocupan. Seguí el via crucis
que Cellini hizo con su Cristo a cuestas por los distintos templos… y
ojeé sus códices que, después, pedí microfilmar.
Del material acumulado a través de este tiempo hago una selección
de cuatro puntos que, pienso, son de interés para la historia de
la pieza2
.
* * *
II. EL HOMBRE
“Figura contradictoria”. Con estas dos palabras podríamos sintetizar
la vida de Cellini. Es figura descollante del siglo XVI en
Florencia.
Historiadores, literatos, músicos, artistas, por razones bien distintas,
han quedado atrapados por el enigma de su figura…

Ahí están Alejandro Dumas y Saint-Saéns con sus Ascanio,
Berlioz con la ópera Benvenuto Cellini, o Goethe con su estudio
sobre Cellini, por citar algunas de las figuras más universales
3
.
Tenemos varios retratos de Cellini: Todos ellos fidedignos:
Retratos morales muy completos los ofrecen los estudios serios
de Francesco Tassi
4
, Eugéne Plon
5
, Piero Calamandrei
6
y John
Pope-Hennessy
7
.
Son cuatro análisis cualificados.
Y el retrato pictórico de Giorgio Vasari: Cosme de Médicis, rodeado
de arquitectos, escultores y pintores florentinos.
Vasari lo pinta con agudeza sicológica.
Despojado de toda ética, defiende lo que persigue, ama lo que
odia. Su vida se desenvuelve entre lo divino y humano, revuelto y
confuso. Es capaz de encender velas a Dios y al diablo con mismo
fervor y devoción y con sentimientos que difícilmente se conjugan…
Vive en el filo de la pobreza y riqueza, del honor y deshonor, de la
libertad y de la cárcel. Su vida es un constante volcán en erupción…
En su existencia se entrecruzan personajes de relumbre: papas,
emperadores, reyes, artistas, estetas, historiadores o poetas pasan
por su vida: Clemente VII, Paulo III, Carlos V, Francisco I, Miguel
Ángel, León Leoni, Giorgio Vasari, Benedetto Varchi, Pietro Aretino,
Pietro Bembo… son sólo muestra. Florencia (la Florencia del
siglo XVI que aspira a ser la “Nueva Roma”, la “Renovada Venecia”,
la “Poderosa Milán”), como marco; y los Duques de Médicis
como príncipes y actores… (Pocos personajes de la historia se en

contraron con escenario tan rico y con escenas tan diversas.) Y
Benvenuto Cellini, entre ellos, “enredando”, que une y desune,
malmete, dice, desdice y se contradice…
Espíritu aventurero que con dificultad aguanta unos meses en
una ciudad
8
. Sólo los años logran fijar su vida errática…
Esa es su Autobiografía, que la crítica ha ido documentando,
cuando menos los datos históricos que aporta el artista, y que tienen,
a pesar de las apariencias, más de realidad que de fantasía…
Y, en todo este complejo tinglado, el arte como fondo. El arte es
el hilo conductor que guía su vida, sus intrigas, sus peleas, amores
y desamores. Es consciente de la exigencia de su profesión, sabedor
de la exquisitez de su arte y no duda en ser, a la par, artista y promotor
de su obra, y crítico de la ajena…
Y logra doblegar a la rebelde y experimentada Florencia que se
rinde a su arte. Los notarios de su tiempo, por ejemplo, lo califican,
en latín curialesco, como excellentisimus scultor et celator et non
solum nostris sed etiam retroactis temporibus aurifex unicus”. Es
decir, ¡escultor y cincelador y orfebre único de todos los tiempos!9
.
Sintetizo al Cellini-hombre en una frase de Giorgio Vasari. Como
se sabe, publica Vasari su Le Vite en el 1550. Trata, lo dice el
mismo historiador, de artistas muertos. Hace una excepción con
Miguel Ángel, que, aunque vivo, considera su obra conclusa en el
1550. El 1568, dieciocho años después, publica Vasari la segunda
edición de Le Vite, ampliando la excepción de Miguel Ángel a todos
los artistas vivos con obra significativa.
Con Cellini había tenido muchas diferencias. Conocía la Autobiografía
de Cellini, de la que circulaban algunos capítulos por Florencia,
con referencia despectiva (también ofensiva) para Vasari
[
.
A pesar de todo, Giorgio Vasari, con enorme profesionalidad
(cuando menos aparentemente), en la segunda citada edición de Le

Vite, incluye a Ceílini en la historia. Hace un análisis muy positivo
de sus obras (ya veremos el enorme elogio que le dedica al Cristo)
y concreta su carácter en unas líneas que son análisis y síntesis de
¡u vida:
“Y bien, aunque pudiera extenderme mucho más sobre las obras
de Benvenuto, el cual fue en todas sus cosas animoso, osado, vivaz,
dispuestísimo y muy terrible, y era persona que sabía sostener sus
derechos con los príncipes, no menos que emplear sus manos e ingenio
en las cosas de las artes , mas no diré ahora nada más dado
que él mismo ha escrito de su vida y de sus obras, y un tratado de la
orfebrería y de la fundición y vaciado de los metales, con otras cosas
relativas a tales artes, y acerca de la escultura con mayor elocuencia
y orden de lo que por ventura podía yo hacer aquí. Por lo
que a él toca, baste este breve sumario de sus obras principales y
más excepcionales”.
III. “VISIÓN” DE CELLINI
El Cristo de Cellini tiene un origen “religioso” .
A este principio irán, con el tiempo, asociándose otras causas
que harán de esta obra un complejo mosaico de fuerzas impulsoras.
La fuerza expresiva le viene al artista a través de la vivencia que
tiene en la prisión de Sant’Angelo que sufre el 1539.
Este impulso creativo, la “visión”, se verá, sucesivamente, enriquecido
por la idea de su sepulcro (nuevo impulso religioso), y la
idea de confrontación artística. Este es el trípode sobre el que se
asienta la obra del Cristo. Con el tiempo, la función y destino de la
obra irá sirviendo a intereses que vienen, en aluvión, a la vida de
Cellini. Hay en ese conjunto (visión-sepulcro-confrontación artística)
un denso cruce de ideas que se descubren con el estudio de los
documentos.

Las pasiones, apaciguadas con los años y atemperadas por los
pleitos, ceden paso al desasosiego económico. Su voluntad, zarandeada
por tantos contratiempos, está en permanente cambio. De ahí
que el Cristo sea refugio permanente. Estabilizada su vida afectiva,
la mujer y los hijos pesan sobre su conciencia. Desea para ellos un
futuro menos incierto que el vivido por él. Y El Cristo entra en juego,
como veremos…
Pero el objetivo primero del Cristo es, sin duda, su tumba. Resuena
incluso la idea en la mente de Cellini cuando el Cristo está
en el Palacio Pitti. Entonces dice con cierto deje de nostalgia : “yo
lo tenía destinado para mi tumba”…
Adjunto una selección de textos.
5J5 * *
Año de 1538: Cellini ha sido encarcelado en Sant’Angelo, acusado,
ahora injustamente, por Pier Luigi Farnese, familiar del difunto
Clemente VII, de haberse quedado con más de 80.000 escudos
de las joyas que manejó en el Castillo de Sant’Angelo, cuando
las tropas imperiales lo asediaron el 1527. Se escapa de la prisión
(descolgándose con sábanas). Se rompe una pierna. Logra fugarse.
El Cardenal Cornaro lo recoge. Pero posteriormente lo entrega al
Papa. Nuevamente a la cárcel…Y, en peores condiciones. Intentan
envenenarlo. Y tiene “visiones”. Por fin, el Cardenal de Ferrara obtiene
su liberación.
* * *
Encerrado en la “Stinche”, calabozo lóbrego, inmundo, tétrico;
mal alimentado; torturado internamente por las defecciones, y, ahora
sí, injustamente encarcelado… Todo un cuadro….
Describe en la Autobiografía esta situación nueva con todo lujo
de detalles. Dice así:
“Únicamente quedaba un deseo en mi corazón: verle la cara al
sol. Seguía con mis fervientes oraciones a Cristo. Continuamente
repetía:
-¡Oh, Hijo de Dios verdadero! Te suplico por tu venida al
mundo, por tu muerte en la Cruz y por tu gloriosa Resurrección que
me concedas la gracia de ver el sol en sueños sí no puede ser de
otra manera. Si tú, Cristo mío, me hicieras digno de ello, que yo lo

viese con esos ojos mortales, te prometo ir a visitar, en cuanto pueda,
tu Santo Sepulcro.
Esta promesa y mis más ardientes súplicas a Dios las hice el dos
de octubre de 1539. A la mañana siguiente, el tres de octubre, me
desperté cuando apuntaba el día, una hora antes de salir el sol. Me
levanté de aquel miserable jergón y me puse encima unos pocos
trapos que tenia, porque había empezado a refrescar. Recé con más
devoción que nunca. Dirigía mis oraciones a Cristo. Le imploraba
que por divina inspiración me hiciese saber por cuál de mis pecados
pagaba yo aquella terrible penitencia. Y puesto que su divina majestad
no me había considerado digno de ver el sol, ni aún en sueños,
le imploraba que por todo su poder y misericordia me concediese,
al menos, la gracia de saber por cuál de mis pecados pagaba yo
aquella penitencia.
Dicho esto, aquel ser invisible, como si fuera un viento, me
arrebató y me llevó lejos de allí. Me encontré en una enorme habitación
en donde mi invisible cobró, de pronto, forma humana y se
dejó ver. Era un muchacho que no tenía aún la barba hecha; su cara
era una maravilla, hermosa pero austera, sin lascivia. Señalándome
una altitud que llenaba la habitación aquella me dijo:
-¿Ves?… los hombres que hay aquí son todos los que han nacido
y soportado muerte desde que el mundo es mundo.
Le pregunté por qué motivo me trajo allí y él me contestó:
-Ven conmigo y lo verás…
Me encontré con un puñal en la mano y la cota de malla puesta.
Y así me condujo por aquella inmensa habitación, señalándome a
derecha e izquierda los infinitos miles de millones de personas que
se movían lentamente. Seguimos adelante hasta llegar a una puertecilla
que daba a una especie de callejón. Él se metió primero por
allí, yo le seguí, y de improviso me encontré desarmado, en camisa
blanca, descubierta la cabeza y a la derecha de mi compañero. Al
verse así me quedé asombrado; no podía reconocer aquella calle.
Levanté los ojos y vi que unos rayos de sol reverberaban sobre la
pared, algo así como la fachada de una casa, justo por encima de mi
cabeza. Entonces dije:
– Amigo, ¿cómo haría yo para poder levantarme hasta verle la
cara al sol?
Me señaló con la cabeza unos peldaños que había allí cerca, a
mi derecha, y me dijo:
– Sube por ahí, tú solo.
Me separé de él; empecé a subir de espaldas y poco a poco iba
notando la proximidad del sol. Tenía prisa por llegar arriba. Subí

siempre de espaldas hasta que de golpe sentí todo el sol sobre mi
cara . La fuerza de los rayos, poderosa como siempre, me obligó a
cerrar los ojos.
Advertí mi error, rápidamente los abrí, y mirándole fijamente
exclamé:
– ¡Sol, sol mío, amigo tan deseado, aunque me cieguen tus rayos,
yo no deseo ver otra cosa más que a ti!
Así me quedé, con los ojos duramente fijos en él. Al cabo de
unos instantes -sucedió muy de pronto- vi que todos sus rayos se
inclinaban a la izquierda. Y se me apareció el sol limpio, tal como
era; lo devoraba con mis ojos. Me pareció cosa maravillosa que sus
rayos se hubieran apartado de aquel modo. Pensaba qué divina
gracia sería aquella que Dios me regalaba esta mañana; gritaba:
– ¡Qué admirable es tu poder! ¡Gloriosa sabiduría! ¡Tu gracia
sobrepasa cuanto esperaba;
Aquel sol, desnudo de sus rayos, tenía el color, ni más ni menos,
de un baño de oro purísimo fundido. Mientras yo estaba absorto mirándolo,
empezó a hincharse en su mismo centro y a crecer y crecer
el bulto hasta convertirse, casi de repente, en un Cristo crucificado,
hecho de la misma sustancia del sol. Y era tan bello, respiraba
tanta mansedumbre, que ningún ingenio humano puede llegar a
concebirlo ni una milésima parte. Yo no tenía ojos para otra cosa y
grité con todas mis fuerzas:
-¡Milagro, milagro! ¡Dios Mío! ¡Oh tu, poder infinito! ¡De qué
cosas me haces digno esta mañana!
Mientras estaba diciendo esto, entregado completamente a lo
que veía, aquel Cristo se iba desplazando hacia donde los rayos
habían desaparecido. El centro del sol se hinchaba de nuevo, como
antes; era como una enorme burbuja que de repente tomó la forma
de una bellísima madonna, sentada como en un trono altísimo, con
su hijito en los brazos, tiernamente, sonriendo. Dos ángeles, uno a
cada lado, de belleza indescriptible, la guardaba. También veía en
ese sol, a la derecha, una figura en hábitos de sacerdote dándome la
espalda, mirando a la Virgen a Cristo, fijamente. Veía estas cosas
con toda claridad, limpias y vivas, y no paraba de dar gracias a Dios
a grandes voces. Al cabo de un octavo de hora, más o menos, se esfumó
esta maravillosa visión y me encontré en el cuchitril. Entonces
me puse a gritar hasta romperme el pecho:
-La bondad de Dios ha querido hacerme digno de contemplar su
gloria. Ningún ojo mortal ha visto lo que yo. Y por ello conozco
que soy libre y feliz y que estoy en la gloria de Dios. En cambio vosotros,
canallas, seguiréis siendo canallas, miserables y malditos del
Señor. Sabed que estoy seguro que el día de Todos los Santos, día

que vine al mundo el año mil quinientos, a las once de la noche, ese
día de Todos los Santos no os quedará otro remedio que sacarme de
esta cárcel tenebrosa. No os quedará otro remedio porque lo visto
con mis propios ojos en el trono de Dios. Aquel sacerdote que me
daba la espalda y que estaba mirando fijamente hacia Dios era san
Pedro intercediendo por mí, avergonzado de que en su propia casa
se trata a los cristianos con tan asquerosa injusticia. Id, id pregonando
que ya nadie puede hacerme daño alguno por mucho que
quiera; y decirle al Señor que me tiene aquí encarcelado que si me
da cera o papel, algo en que poder expresar la gloria de Dios que he
visto, le pondré bien en claro aquello que acaso ahora le ofrece dudas

Esta “visión” ha sido estudiada, teniendo como base la herencia,
el ambiente social, la psicología, la psiquiatría, la literatura y la locura
propia de ciertos genios. También elementos simbólicos. O
entretejiendo algunos de esos elementos. Sin mezclar, por supuesto,
el elemento religioso en su sentido estricto, ni dar a la palabra
“visión” el carácter que tiene en la literatura ascética o mística…
En estos estudios y análisis, Cellini ha recibido los apelativos
más duros. El más aceptable el de “Desequilibrado”. Desequilibrado
por múltiples causas: por herencia, enfermedades y
prisiones en cárceles infrahumanas. De hecho, en cualquier recodo
de su vida encontramos gestos, formas y bellezas sospechosas.

La crítica también le ha obsequiado, sobre todo en estudios románticos,
con los piropos más halagadores. Goethe, por ejemplo,
dice:
“En medio de una ciudad [Florencia], tan turbulenta y de un período
tan significativo, nace Cellini, cuyo carácter merece ser tenido
por compendio de su siglo y, tal vez, del humano linaje. Tales idiosincrasias
como la suya sólo pueden ser encaradas cual jerarquías de
espíritus superiores, los cuales, con su inconmensurable comportamiento,
expresan aquellos impulsos que sustancialmente, aunque en
exiguas proporciones, acaso imperceptibles residen en la común en

traña humana. Cellini, por la universalidad de su genio, es llamado a
representar la casta de artistas”
Si atemperamos unas y otras, creo, acertamos.
Los estudios son coincidentes: se trata de situaciones, cuando
menos, de tintes patológicos.
No hay que hacer grandes esfuerzos para comprender que las
circunstancias ya apuntadas eran propicias para tener no una, sino
muchas visiones.
Los especialistas asignan las causas de la visión a uno de estos
grupos (o a varios simultáneamente) que clasifico en apartados, por
afinidad temática y según los estudios realizados:
1. Nace en el seno de una familia nerviosa. Benvenuto Cellini llega
al hogar después de más de veinte años de espera. De ahí
viene el nombre que le asignan sus padres…
2. Las diversas infecciones que sufre, peste, paludismo, sífilis,
dejan sus secuelas.
3. Es, a la par, un desequilibrado mental. Su inconstancia a vivir
en lugar por mucho tiempo; su inestabilidad en el amor, en los
testamentos, en las amistades… son síntomas.
4. Tiene delirios de grandeza. Iluminado física y espiritualmente
por Dios. Su trabajo, don de Dios, está como su persona, aureolado
del sello divino… Es un llamado del arte. En escultura,
sólo Miguel Ángel es superior.
5. Su perversión sensual es costumbre adquirida. El sodomismo,
permitido, mientras no sea denunciado. Para él es profesión de
dioses y reyes… apología.
6. Sus encarcelaciones, en condiciones infrahumanas de higiene,
la deficiente alimentación y pésima habitabilidad, son las causas
de los delirios y alucinaciones, en donde se mezcla cultura,
religión y vivencia personal…
7. Esta “visión” de Cellini está en los linderos de la alucinación.
Fruto de una situación patológica
15
.

Cualquiera que sea el nombre que le demos a esa situación hay
que reconocer que dejó hondas huellas en el espíritu de Cellini16
.
Insisto: el Cristo nace por el influjo de una vivencia “religiosa”.
Su fuerza expresiva tiene también tintes “visionarios”. Después el
artista fue conformando esos sentimientos con otras ideas renacentistas,
más o menos acordes con sus ideas. Al final, resaltan más los
valores artísticos que los religiosos.
La descripción parece más de un estado onírico que real. Y, sin
embargo, la sospechosa narración contiene detalles que la vida
posterior de Cellini vuelve a la vivencia confirmando algunos extremos.
Lo cierto es que, real o imaginaria, deja impronta en la vida
del artista.
* * *
El primer influjo del fenómeno visionario fue inmediato:
“El alcaide envió cera y utensilios para trabajarla, recado de escribir
y algunas palabras de consuelo. Me trajo todo esto uno de sus
servidores que estaba totalmente en contra de aquella canalla que
me quería muerto. Tomé el papel y la cera y empecé a trabajar. Y
mientras trabajaba escribí este soneto dedicado al bueno del alcaide:

Si pudiera, señor, os mostraría
lo que vi, lo que en ver fui yo el primero:
la luz de Dios en mundo pordiosero.
De poder, mi palabra pesaría
más que la de rey. Si el pastor del clero
se dignara a creer que esta alma mía
vio la gloria de Dios, en su agonía,
en su cárcel injusta, en reino fiero,

 

abriría las puertas la justicia,
y la furia maldita, encadenada,
en vano clamaría contra el cielo.
Si pudiera esculpir una delicia
de aquellas, una sola, ¡qué consuelo!…
no sería mi mal, cruz tan pesada.
-” […] El alcaide tenía sus días contados. Yo había ido dibujando
y modelando en cera aquel milagro que vi. El día de Todos los
Santos, por la mañana, se presentó de parte del alcaide, Piero Ugolini,
su sobrino. Venía para mostrarme unas joyas.[…j.Por fin Piero
Ugolini apareció de nuevo sin guardias, con dos muchachos en los
cuales me apoyé para caminar. Fuimos a la espaciosa habitación
que anteriormente había ocupado (en 1538) y allí me dejaron, dándome
todas las comodidades que pedí .
(VC:I, 113-114; 219-220)
* * H=
Hay otro texto en el que Cellini llega a un grado de desfachatez
increíble. No sólo se siente “tocado” por Dios, sino que el Señor ha
dejado rastros de su presencia. El es colmo: No sólo ha sido iluminado,
sino que la iluminación persiste… Traigo el texto porque indica,
bien a las claras, que la vivencia no es normal.
“No quiero pasar por alto una cosa, la más maravillosa y extraordinaria
que le haya ocurrido a hombre alguno: me refiero a la
prueba que me dejó Dios de que yo había sido digno de que él me
apareciera, revelándome sus secretos: desde su aparición conservo,
¡oh prodigio!, un resplandor sobre mi cabeza; resplandor que han
podido ver todos aquellos a quienes he querido enseñárselo, que
han sido muy pocos. Se ve sobre mi sombra por las mañanas, las
dos primeras horas de sol; y se me ve mucho mejor cuando la hierba
está cubierta de rocío, Se ve también a la puesta de sol. Me lo
noté estando en Francia, en París, sin duda porque allí el aire está
más limpio de niebla que aquí en Italia, donde las nieblas son muy
frecuentes. Lo cual no quiere decir que aquí, en Italia, no se vea o
que no pueda enseñarlo a los amigos. Digo únicamente que no se ve
tan bien como allá, en París, en Francia”
(VC:I, 128, P. 225)

Es el colmo de la desfachatez: un Cellini “nimbado”, “aurelado”,
casi, diríamos, “estigmatizado”. Traigo a colación esta retahila de
datos, porque la visión, real o ficticia, baja, de alguna forma, periódicamente,
a la vida de Cellini. Cualquiera que sea su naturaleza,
la vida del artista está “marcada” por el hecho.
Y, su recuerdo, perdura durante muchos años…
* * *
Un año después, en el 1540, Cellini se encuentra en Francia.
Halagado por Francisco I, que ha visto un jarrón y un aguamanil.
Quiere los servicios de Cellini como en otro tiempo los de Leonardo,
y con la misma paga del pintor de la Gioconda. Las circunstancias
no parecen muy propicias para recuerdos espirituales. Y, sin
embargo, la visión y el voto hecho de ir a visitar el Santo Sepulcro
bajan, de nuevo, a su vida y golpean su conciencia y su destino.
“[…] En este tiempo tomé la decisión de no aparecer nunca más
por los sitios donde pudieren reconocerme, ni trabajar ya en otra
cosa que no fuera en un Cristo de tres brazos de grande, que trataría
de hacer lo más parecido a la infinita belleza con la que él se me
había mostrado. Me decisión estaba tomada y seguía mi camino
rumbo al Santo Sepulcro”.
(VC:II, 11,249-250)
* * *
Los años 1556, 1557 y 1558 son claves en la historia del Cristo.
Son también años turbulentos en la existencia del artista. Los pasa
por alto en su vida. No quiere ni acordarse. Y con razón. Cellini es
claramente golpeado por el destino18
. Pero tenemos de ellos referencia
en otros escritos suyos
19
.
En el 1556, a la salida de su casa, se encuentra con Giovanni Lorenzo
Papi, orfebre florentino. Sin que sepamos la causa, discuten.

Llegan a las manos y Cellini le da un bastonazo que le abre la cabeza…
Nuevamente a la cárcel, nuevamente a la “Sunche”, terrible calabozo
florentino. A los dos meses Cellini dirige una súplica a Cosme
de Médicis. Le dice que ha estado dos meses inútilmente en la cárcel
20
… Que, en esos dos meses, hubiera podido trabajar en una escultura
de mármol que le dará a su Señoría no poca satisfacción.
Apunta la fortuna que puede ofrecer de garantía de la puesta en
libertad. Cosme de Médicis toma, a su vez, sus garantías y lo deja
en libertad con estas condiciones (que el Tribunal Judicial de los
Siete confirma): Un año de tregua con Papi, 300 escudos de oro en
castigo y dos garantes sólidos de 1.000 escudos.
Apenas se ha recuperado de esta desgracia un nuevo descalabro
le sobreviene. Se entera que van a acusarle de sodomía. Huye de
Florencia. Identificado… es vuelto a la ciudad y juzgado. Convicto
y confeso, vuelve a la cárcel con cuatro años de cárcel, 50 escudos
de pena y pérdida, de por vida, de los derechos civiles… Aparece
un nuevo abogado protector, el obispo de Pavía, que escribe a
Cosme de Médicis para que permute su pena de cuatro años en la
cárcel por la reclusión en casa. Cellini, le viene a decir el prelado,
es un pobre hombre que delinque más por impulsos que por malicia.
Por otra parte, en su casa puede continuar con su profesión.
Benvenuto deja en la penumbra estos años del 56-57-58 en la
Vida. Los dos testamentos que hace en este tiempo son secretos ” .
Nuevo misterio. No tiene acceso a ellos, por su misma naturaleza,

ni el notario. Estos testamentos nos hubieran dado, sin duda, las
claves de zonas oscuras y que debieron ser graves, al querer Cellini
ocultarlas aí mismo notario
22
. Por estos años es Cellini promovido
a órdenes menores. El estado psíquico y espiritual debió ser muy
turbulento cuando en este período se traslucen bandazos tan acusados
en su vida
23
.
Los múltiples sonetos que escribe en estos dos o tres sucesivos
encarcelamientos, hay permanente referencia a la visión
24
.
Es vaga. Tal vez porque en la forma poética tiene que buscar la
imagen más apropiada a los límites artísticos del ritmo y de la rima.
Desde luego, las circunstancias son propicias para el recuerdo. La
prisión de ahora le evoca la prisión y visión de entonces. Hay imá-
genes estremecedoras por las que clama a Dios ayuda:
“Mi trovo stretto in questa tomba oscura
Sepulto vivo, e per la mia salute
Spero per l’altre sacre preci acute,
Che fa chi grazia in te per me procura”
Pero la imagen de la visión viene ahora en la imagen del Cristo
a punto de ser gozosa realidad. Por eso hay morosa referencia al
Cristo-Sol, antítesis de la muerte-noche. La visión o alucinación de
entonces está tomando cuerpo glorioso en el Cristo que emerge de
las tinieblas. El primer cuarteto de este soneto es insinuante:
“Quel lume sol che ‘1 mondo e ‘1 cielo onora,
Peí quale io son pía che animal divino,
Che in mezzo d’esso in croce a capo chino

Viddi il Signor, che il cielo e ‘1 mondo adora”
Los textos aducidos son sólo señal del recuerdo permanente de
la visión. Esta, real o ficticia, dejó marcado a Cellini y tuvo su influjo
en el Cristo.
En el año 1558 el Cristo está en su punto culminante…
Mientras esculpe el Cristo, dicta su Vida.
Dos vidas, de signo y carácter tan distinto, están surgiendo (en
papel y mármol, literatura y arte). Se están grabando dos vidas:
doble y noble empresa para un artista que da la sensación que está
acabado. Empieza a vivir del recuerdo: redacta sus Memorias y
piensa en su Mausoleo. Es como el canto del cisne. Una y otro, Vida
y Cristo, resultarán asombrosos y de un valor documental y artístico
excepcionales. Con los años serán, además del Perseo de
Florencia y El Salero de Viena, sus obras más conocidas y por las
que ha entrado en la inmortalidad de la que estaba tocado .
IV. SEPULCRO-TESTAMENTO
“Habiendo prometido en todas las artes de las que he hablado
que explicaría cómo había yo trabajado en ellas en algunas obras
notables, haré lo mismo con esta nobilísima arte, que me parece
maravillosa y bella y que, ciertamente, he experimentado que es
más fácil que las demás. Por ello, traté de realizar con dicha arte
una obra de gran dificultad, que nunca hubiera sido hecha antes por
ningún otro hombre. Se trataba de un crucifijo de mármol que me
propuse que tuviera el tamaño natural de un hombre de buena estatura
y sobre una cruz de mármol negro, igualmente de Carrara, que
es muy difícil de trabajar por ser duro y muy frágil y romperse con
facilidad. Esta dificultosa obra la destinaba a mi sepultura y yo
mismo me excusaba con la idea de que, si la obra no llegaba a feliz
término, al menos yo habría demostrado mi buena voluntad. Era tan

grande mi deseo de realizar semejante obra e invertí en ella tan
grandes esfuerzos que quedaron superadas las enormes dificultades
que se oponían a su realización; y asi satisfice al mundo, de tal modo
que me contento con no presentar otra obra más, aunque he realizado
algunas más de mármol”.
(TO:pp. 179-180)
2S
Con esta frase de Cellini en su Tratado de la Orfebrería, Escultura,
Dibujo y Arquitectura, quisiera sintetizar todo el afán del artista
por su tumba. Esta era objetivo primero, siendo lo último de la
vida, en los magnates y príncipes. Miguel Ángel había dejado ya
impronta en Florencia en las tumbas de los Médicis.
Al margen orígenes religiosos, que no cita, con buen gusto, en
el Tratado, la frase, a su vez, es síntesis de lo que la obra fue para
él: reto artístico, originalidad (por el contraste Cristo-Cruz), dificultad,
tesón en la realización, grandes gastos y objetivo resuelto:
obra de bella grandeza. Estas notas resuenan en todo los escritos
cellinianos al hablar del Cristo, con otras, según las circunstancias.

La idea de la propia tumba le obsesiona. Vuelve una y mil veces
sobre ella. Es la idea de supervivencia después de muerto. Es idea
muy vieja (sepulcros medievales) que se reaviva de nuevo en el
Renacimiento por el sentimiento de individualidad. Este deseo aparece
en las últimas voluntades de los testamentos. En Cellini con
dificultad se puede hablar de “última voluntad” (estando en el lecho
de muerte la cambia varias veces).
El testamento de 1555 es pórtico de una cascada de testamentos
que seguirán, y síntesis de la “visión” del 1539, y expresión de sus
sueños artísticos y funerarios29
.
En el centro de su sepulcro y de su obsesión está “il mió bel
Cristo”, que aparece citado por primera vez en el testamento de
1555. Aún no existe el Cristo. El único Cristo que existe es el que
bosquejó bajo la fiebre carcelaria.

Durante quince años andará a cuestas con su Cristo, intentanto
fijar su morada definitiva. Cellini quiere que la visión de 1539
cristalize en arte. El testamento contiene unas precisas disposiciones
que sus herederos deberán cumplir bajo la “fe” del notario.
Señala el lugar y sitio: Santa María Novella, en la pilastra izquierda
del altar mayor, entre las capillas Gondi y Gaddi, simétrico
al crucifijo de Brunelleschi, existente en la derecha del altar
mayor; y del mismo tamaño, aunque de mármol. Señala los elementos
artísticos: escultura y pintura y los colores de ésta. Y temática,
la visión. Y el escultor (que nunca será Baccio Bandinelli,
ni sus hijos, ni discípulos) deberá traducir al mármol “il mió bel
Cristo”, dice el testamento, que yo aboceté en la cárcel como trasunto
de la belleza vista. Y una Madonna con el niño y unos ángeles
y San Pedro… La visión. En la base del crucifijo, una urna
con el “mió bel Cristo”, “factum ex cera alba”, que servirá al escultor
de modelo para traducir la idea. Bajo la urna, un
“cajoncillo” con sus restos.
Su Cristo, de “blanca cera”, por lo tanto, en una urna como reliquia
y expresión de la visión de antes, y ahora como modelo para el
artista…
Santa María Novella fue, por varias razones que iremos viendo,
el templo preferido. Tanto que llegó a ponerlo por obra. Lo narra
en su Vida de forma elocuente:
“Bandinelio se enteró de que yo había hecho el Crucifijo de
mármol ya mencionado. Inmediatamente metió mano a un pedazo
de mármol y esculpió aquella Pietá que se ve en la iglesia de la
Nunziata. Yo había decidido de regalar mi Crucifijo a la de Santa
María Novella y ya tenía puestos los clavos para colgarlo; mi única
condición era poder hacer, al pie del Crucifijo, un pequeño nicho
para tener un sitio donde meterme cuando muriera. Los frailes me
dijeron que no podían concederme tal cosa sin consultar antes con
el Comité de Obras. Yo les dije:
-¡Ay, frailes, frailes…! ¿Y por qué no preguntasteis antes al
Comité de Obras si se podía poner aquí mi hermoso Crucifijo y
sin su licencia me habéis dado permiso para poner los clavos y
demás?
Por este motivo no quise dar a la iglesia de Santa María Novella
el fruto de tantas fatigas; más adelante vinieron a buscarme aquellos
del Comité y me rogaron que lo diera, pensé en la iglesia de la
Nunziata y fui a hablar con los frailes; íes dije que quería dar mi

Crucifijo en las mismas condiciones en que se lo había ofrecido a
Santa María Novella; aquellos piadosos frailes de la Nunziata se
pusieron de acuerdo enseguida y me dijeron que colocara mi Crucifijo
en su iglesia y que hiciese allí su sepultura como mejor me
pareciera y más me gustara.
(VC:II; 101; 381).
El Crocifisso, desde el año 1557, es el gran comodín de Cellini.
Tiene todas las funciones y sirve para toda necesidad, material
o espiritual: es traducción de un “milagro”, cotejo artístico, pretexto
para salir de la cárcel, nuevamente salvaconducto para salir
de la prisión y trabajar en el mármol, cebo (soborno, diríamos
hoy) para conseguir un contrato de los Médicis (El Neptuno para
la fuente del dicho nombre); trueque por una casa donde desea
instalar un nuevo hogar; es también causa de no haber hecho muchas
obras (por ejemplo, unas esculturas para el Coro de Santa
María del Fiori, que quería poner, también aquí, en competencia
con Lorenzo Ghiberti). Es tumba. En síntesis, el Cristo es refugio,
alivio y pretexto para todo. Al fin será, también, solución econó-
nimca (aunque pobre)30
.
Los testamentos, desde el inicial de 1555, menudean . Algunos,
ocultos. Voy a fijarme, de momento, en el de 18 de diciembre
de 1570, que es el último, con sus tres codicilos del 12 de enero, 3
de febrero y 6 de febrero de 1571
Cellini se siente morir. Quiere dejar tras sí tranquilidad, la que
él no tuvo. El mismo notario quiere exculpar, de alguna manera,
tantas rectificaciones. En el segundo codicilo dice:

“Et cum hominis voluntas usque ad ultimum vitae spiritum mutabilis
sit” 33
. En el tercer codicilo, el notario, en correcto latín y
con paciencia franciscana, acota: “Et cum semper aliquid hominibus
in mente denuo emergat” .
Se transparenta en los codicilos y escritos de los últimos meses
de Cellini una obsesión por dejar paz tras su muerte.
Su mente clara, sobre todo en el último momento, es constatada
por el notario: “dictus Benvenutus sanus mente, visu et intelletu, licet
corpore infirmus” .
En toda la serie de testamentos aparece la idea de su supulcro individualizado.
Es esta una idea fija. La idea de colocarse a la sombra
protectora del Cristo aparece y desaparece según lleve de aquí para
allá su tumba

. En testamento de 1567 (su Cristo está ya el el Palacio
Pitti) habla aún de su tumba con el El Cristo (una réplica) dando
calor a sus huesos… Pero en este testamento deja ya entrever la
solución final: en caso que esto no sea posible, que sea inhumado en
la cripta de La Academia de San Lucas de la Anunziata.
Todavía en el último testamento salta la chispa de sepultarse en
el sepulcro que proponía construirse… Los codicilos y últimas voluntades
de primero de año, que caen en cascada, son más realistas:
piensa más en lo que deja tras de sí. Es suplicante la carta que Giovanni
da Falcano, notario de las últimas voluntades de Cellini, dirige
a Francesco de Médicis, regente del Ducado. El notario quiere
cumplir el último deseo de Cellini. Y escribe, en el 13 de febrero al
Príncipe pidiéndole, en nombre de Cellini, “que dejó en agonía”,
reciba la donación de “el modelo del Neptuno hecho en cera… así

como las demás estatuas estuvieran o no terminadas”, tomando bajo
su protección los hijos del artista…
De la numerosa prole con que le ha obsequiado la “brava” Piera
Parigi le sobreviven Reparata, Maddalena y Andrea Simone: para
ellos son las últimas voluntades de Cellini que quiere colocarlos
bajo la protección del Príncipe…
* * *
La voluntad de Cellini es indomable con sus derechos. Manejó
la pluma con la misma soltura que la lengua o el cincel. Impresiona
la documentación que deja tras sí en los Dietarios, Cartas, Súplicas,
Aclaraciones, Defensas, Recuerdos, Poesías, Documentos. Se puede
decir, con el dato por bandera, que tuvo, en el fondo, más ética
que el mismo Príncipe al que sirvió, el Gran Duque, Cosme de
Médicis. Nueve años para hacer la maravilla del Perseo (1545-
1554). Toda una vida para cobrar su precio. Inmediatamente después,
en un arranque de fervor, emprende la obra de “su bel Cristo”,
en el que andan concordados arte y religión. Fue su gran capricho.
Era para él, para su goce estético. Como homenaje a una experiencia
espiritual. A su sombra quiso descansar en el sepulcro.
Pero su mutable voluntad le encontró pronto otros partidos. Y, en
arranque de generosidad, se lo ofrece al poderoso Príncipe que se
encandila de la obra. En él pone Cellini arte, afán, dinero, religión,
sabiduría y originalidad. El Príncipe era para los artistas del Renacimiento
el señor venerado. Tenía para ellos algo más que el poder.
Cellini así lo demuestra con su respeto. Una obra en manos del
Príncipe era para ellos timbre de gloria.
En respuesta a una carta de Cosme I, apenas acabado el Perseo,
hace la ofrenda de su obra al Príncipe en un tono que hoy llamaríamos
servil:
“Dico, che umildemente io priego Sua Eccellenza, che mi doni
delle mié fatiche di nove anni tutto quello, che al suo santissimo e discretisso
giudizio pare e piace; e qualle e’sia, venendo coll’intera sua
buona grazia, saró contentissimo, con maggior mía soddisfazione, che
domandando, sebbene io ne avessi molto piü che la mia domanda”
7
.
* * *
Desde el codicilo de 1555 hasta el último testamento de 1570 su
morada postrera es una obsesión. Quince años pensando en el sepul

ero. Quince años preparando la tumba. Va Cellini de iglesia en iglesia,
en penoso via crucis, con su Cristo a cuestas, buscando distinción,
deseando rivalidad. Quiere descansar a los pies del “milagro”.
A los pies del arte. Pierde al Cristo. Nueva búsqueda. Ahora huérfano
de su Cristo 38
. Cuenta Vasari en la vida de fray Giovanni Montorsoli39
, religioso servita y afamado escultor, que pide, y obtiene, en
el 1561, del prior y religiosos de la Nunziata un lugar dentro del convento
para él y los miembros de la Academia del Diseño
40
, que buscaban
una capilla donde reunirse y hermanarse en un sepulcro colectivo.
Este panteón común es inaugurado con el traslado de los restos
de Pontormo (enterrado en ese mismo claustro el 1557). Aquí, en este
lugar, destinado para los miembros de la Academia del Diseño que
“non avessono luogo propio dove essere soterrati”
41
, es inhumado
Benvenuto Cellini el 15 de febrero de 1571.
Después de tan inquieta búsqueda va dar a una fosa común, a
pocos pasos del mausoleo (una Piedad, mala, por cierto) que Baccio
Bandinelli, su enemigo irreconciliable, ha levantado en la iglesia
del mismo convento.
En la capilla de San Lucas, en la Academia del Diseño, bajo una
lápida, con los símbolos de la Academia del Diseño, que reza
“Floreat semper vel invita morte”, descansa Cellini. El altivo mausoleo
quedó en humilde cripta. Al milagroso Cristo lo sustituye la
llana lápida. El epitafio compensa. Es el sueño de Cellini: “A pesar
de la muerte, el artista vivirá”.
Una cartela que aparece y desapare, simbólicamente, entre los
símbolos de la Academia del Diseño, recuerda, en frase de lujo:
” Vita nostra abscondita est in Christo ” .
¡Ironías de la vida! El hombre, probablemente, más individualista
del Renacimiento, por ambición, por rivalidad, por independen

cia, por ansias de grandeza… al final, hermanado y en comunión, en
arte y religión, con los artistas, enemigos en la vida…
V. CONFRONTACIÓN ARTÍSTICA
El Cristo de Cellini tiene una causa motiva que impulsa su
creación. Esta surge con fuerza desde el primer momento que lleva
a su autor a la acción. Es la fuerza de la inspiración. Es el motor
que tira de la obra como hemos visto
43
.
Y es el motivo religioso. A éste se une, desde el primer momento,
el artístico. El artista del Renacimiento italiano vive la religión del
arte. Este es el hilo conductor de la obra de Benvenuto. Tiene el orgullo
del profesional que, sabedor de sus dotes, quiere la confrontación
con otros colegas. La rivalidad profesional busca la atención del
público, el cobijo del mecenas, el orgullo de la perfección. Las obras
de Cellini están marcadas por la confrontación. La referencia a los
escultores consagrados por la fama es constante en su Vida y Tratados.
Es un timbre de gloria para la obra de Cellini, para su carácter y
para la idea que tiene de su producción. No busca que sus obran estén
en la recolección de una sacristía… al ser posible en plaza pública
donde el gran público se exprese, como en el Perseo…
Es inevitable la referencia a Vasari, a su Le Vite, publicada el
1550
44
. Su difusión fue rápida. Y su aceptación. Eran las vidas de
los artistas italianos capaces de rivalizar y aún superar la de los antiguos.
Todos muertos (en la primera edición). Menos Miguel Ángel,
cuya obra estaba conclusa para Vasari. Había entrado en la inmortalidad.
Cellini conocía Le Vite de Vasari, con quien tenía viejas
y enconadas relaciones
45
.

Giorgio Vasari, por su múltiple actividad, pintor-escritor-asesor
de Cosme de Médícis, conoce muy bien a Cellini y a su obra artística
y literaria. De las dos hay referencia en la segunda edición de
Le Vite de 1568. Y, cuando menos aparentemente, demuestra tener
gran profesionalidad46
.
Por contra, Cellini tiene un constante hostigamiento al historiador
al que le moteja despectivamente con Giorgetto y Vasselario
47
.
Sus vidas corren casi paralelas en el tiempo. Los enfrentamientos
son tempraneros. En 1546 Benedetto Varchi, historiador y filó-
logo, da una serie de conferencias en Florencia sobre la precedencia
de las artes, juego literario de moda en la Italia del siglo XVI.
Manda un cuestionario a pintores y escultores para que razonen las
respuestas. Una encuesta al uso moderno. En 1546 son publicadas
con el título de Due Lezioni 48
. Son consultados Jaccobo da Pontorno,
Angelo Bronzino y Giorgio Vasari, entre los pintores florentinos;
de los escultores, Cellini, Tribolo, Francesco de Sangallo, y
Tasso, taracéador.
Miguel Ángel, artista universal, se inclina por la escultura en
frase conocida. El tono suyo, no obstante, es conciliador y sibilino:
“escultura y pintura tienen una misma meta, que ambas alcanzan
con bastante dificultad”49
.
El trato entre Cellini y Vasari llega a enconarse al final de sus
vidas. Uno de los sueños de Cellini es conseguir un bloque de
mármol que Cosme de Médicis tiene reservado para una escultura
de Neptuno en una fuente de la ciudad. Esto le encanta a Cellini
por dos razones: porque el bloque de mármol es muy bueno, le ve
muchas posibilidades. Segundo, porque, consciente de sus valores,
le encanta que su obra esté en “plaza pública”. Cellini lucha porque
le asigne el duque la escultura. Esto presupone el tener las preferencias
del Príncipe y el poder rivalizar con la escultura con los

grandes maestros. Cellini está enamorado del mármol. Ya ve a
Neptuno dentro de él. Llega a ofrecer a cambio su “bel Cristo”.
Bacio Bandineili y Ammannato, enemigos irreconciliables, luchan
también por el trozo de mármol. Vasari, asesor cultural de Cosme,
influye para que se le dé a Ammannati, que es a la postre quien hace
la escultura. Cellini no puede olvidar este desaire de Vasari50
.
El 1564 muere Miguel Ángel. Se organiza una comisión para honrar
al gran patriarca florentino. En ella están Borguini, Varchi, Vasari
y Cellini. El túmulo es decorado con representación alegórica de las
artes. Se coloca la alegoría de la pintura al lado derecho. Esto significaba
la precedencia de la pintura. La vieja polémica estaba de nuevo
servida. Casi veinte años después aún están calientes los ánimos…
Cellini se retira de la comisión y no asiste a las honras fúnebres de su
venerado “Michelagniolo”. Varchi tiene la oración fúnebre
51
.
Un nuevo roce con Vasari que agraba los ya existentes. Su Autobiografía,
escrita entre los años 1558-1567, tiene referencias muy
ofensivas para el pintor.
Vasari, que escribe la Segunda Edición de Le Vite (1568), conoce
la Autobiografía de Cellini. Habla éste largo y tendido de Vasari
en su Autobiografía. Referencias ofensivas que Vasari llegó a conocer
ya que la Autobiografía de Cellini, aunque no fue publicada
en vida, circulaban manuscritos
52
. A pesar de las profundas diferencias
y discrepancias, Vasari demostró aparentemente
53
una
enorme profesionalidad al incluirlo en Le Vite y pintarlo en Palazzo
Vecchio con la corte de artistas de Cosme I. Además de hacer una
valoración muy positiva de sus obras. Las relaciones y friciones,
por lo tanto, entre Cellini y Vasari eran profundas
54
.
Y Vasari demuestra conocer muy bien la vida del escultor. Y
Cellini la obra de Vasari. Narra éste con reiteración
55
una anécdo

ta que es síntoma de la rivalidad artística existente en el Renacimiento,
incluso entre amigos.
“En la iglesia de Santa Croce, junto al cuadro de Taddeo Gaddi,
Donato dejó un crucifijo de madera realizado con mucho trabajo.
Creyendo haber producido una obra maestra, lo enseñó a su amigo
Filippo Brunelleschi para que le diera su opinión. Este, que por las
apreciaciones de Donato esperaba encontrar algo mejor, se limitó a
sonreír. Donato le rogó en nombre de la amistad que los unía que
expresara su juicio y Filippo, con toda franqueza, criticó la figura,
aduciendo que sobre la cruz había colocado a un campesino (Figura
N.° 3) y no el cuerpo de Cristo que debió ser bellísimo y el más perfecto
que hubiera existido. Donato, que espera elogios, se molestó
por la agudeza de esta crítica y le dijo: “Si fuese tan fácil hacer como
juzgar, mi Cristo te parecería un Cristo y no un rústico; toma tú
una madera y trata de hacer uno tú”. Filippo no respondió y para
justificar su crítica, se retiró a su casa y sin decir nada emprendió
inmediatamente un crucifijo que pudo terminar al cabo de varios
meses. Una vez realizado invitó a comer a su amigo, pero antes se
encaminaron al Mercado Vecchio para comprar víveres; allí Filippo
rogó a Donato que se adelantara y llevara las vituallas al taller. Donato
apenas entró percibió, bien iluminado, el crucifijo de Filippo y
deteniéndose a examinarlo lo encontró tan perfectamente acabado
que, vencido y estupefacto, abrió las manos que sostenían el delantal
y dejó caer los huevos, el queso y todo lo demás. Entre tanto llegó
Filippo que le preguntó sonriendo: “¿Qué diablos te pasa? ¿Y
nuestros huevos y el queso? ¿Qué comeremos ahora? -Yo ya comí
mi parte -dijo Donato- si tu quieres recoge la tuya, pero basta ya;
tú eres el que hace los Cristos y yo los campesinos”
La historia, real o imaginaria , tiene su influencia y aceptación.
En la mente de Cellini resuenan las palabras de Donatello: tú
has hecho un Cristo; yo, un “contadino”. Y las de crítica de Brunelleschi:

“[…] il corpo di Gesü Cristo, il quale fu delicatissimo ed in tutte
le parti il piü perfetto uomo che nascesse giammai” (Fig. N.° 4)” .

Ideas coincidentes con la “visión” de Cellini en el 1539.
En la confrontación salió airoso el crucifijo de Brunelleschi. Así
lo reconoce Donatello. Afortunadamente los dos crucifijos se conservan
en las mismas iglesias, aunque en capillas distintas a las que
cita Vasari59
.
Cellini tiene conciencia del valor de su arte. Por ello busca la
confrontación con los venerados maestros del Primer Renacimiento.
Ya ha logrado que Cosme de Médicis coloque su Perseo en Palazzo
Vecchio, no lejos de la Judit de Donatello. Confrontación
doble: ideológica y artística…
La Judit (República), decapitando a Holofernes (Príncipe), es
símbolo del derrocamiento del Príncipe tirano.
Por contra, el Perseo que crea Cellini decapitando a la Medusa
es símbolo del Príncipe y de la caída de la República. Es la exaltación
del Príncipe.
Por ello, en el testamento de 1555, una vez concedido el permiso,
que su Crucifijo sea colocado en la pilastra de la izquierda, según
se mira, simétrico al de Filippo Bruneleschi (colocado en la
pilastra de la derecha), precisa
“ut fíat marmoris magnitudinis ad amussim illius fabricati et
facti, ut dicitur, per Phylippum ser Brunelleschi”.
Las referencias no pueden ser más expresas. Hay que reconocer
la limpieza de la confrontación que Cellini quiere: en el mismo lugar
del de Brunelleschi, con las mismas dimensiones y con la misma
perfección. La expresión latina “ad amussim” tiene ese valor…
Quiere colocación, disposición, grandeza y perfección… al de Brunelleschi.
En esas circunstancias su crucifijo es mejor que el de
Brunelleschi, piensa Cellini.
Cellini se olvida que ha pasado un siglo. También se olvida que,
en los Cristos, además de la belleza natural, motivo de confrontación
de Donatello y Brunelleschi, hay otros valores espirituales que
tienen las obras de los maestros florentinos y no tiene su Cristo,
como enseguida veremos.

Y aquí quiere Cellini levantar su tumba. Su Cristo, cubriendo
sus restos y luciendo, en reto artístico, frente al Cristo de Brunelleschi
(1443)60
, triunfante con el de Donatello (1386-1466). Es el
espíritu del hombre renacentista que busca, con limpio orgullo, el
reconocimiento de su arte, frente al arte de sus competidores. Toda
la vida de Cellini está llena de este limpio cotejo. Cellini tiene que
tirar del lastre de sus taras congénitas o adquiridas, como vimos en
el CelÜni-hombre. Pero en ese pesado fardo lleva valores admirables
que aligeran el rebujo y lo hacen hasta simpático. Uno de ellos
es, sin duda, la limpia confrontación que reclama para su arte. El caso
más llamativo es la lucha sostenida para conseguir el Neptuno.
Una y otra vez pide al Príncipe que el concurso se haga a través
de modelos… y que un jurado imparcial elija el mejor. Fue inútil.
Las pasiones e intereses no siempre estaban sólo en el fardo de
Cellini
61
. Es conocedor de sus valores artísticos y busca medirse
con sus rivales más cualificados
62
.
Tiene conciencia de que su Cristo aguanta el parangón. Ha conseguido,
como quería Brunelleschi, “un cuerpo delicadísimo en sus
partes y en el todo: un hombre perfecto”. Frente al “contadino” de
Donatello, el Cristo de Brunelleschi era una belleza. Frente a ésta
Cellini tiene conciencia que ha cincelado la figura más noble y
contrapuesta al “contadino”: la del hombre cultivado del Renacimiento.
Su cabeza, en donde Cellini centra la fuerza de su arte, lo
dice todo. Es una cabeza llena de fineza y cultura. La cuidadosísima
barba es reflejo del refinamiento espiritual. Cellini tenía conciencia
que su Cristo era la antítesis del Cristo de Donalleto. La
cabellera y barba revueltas, desordenadas, la cabeza casi redonda,

con unas pantorrillas prominentes, con un ligero encogimiento…
llevan a Brunelleschi al calificativo de “contadino”. No cabe duda
que el Cristo de Brunelleschi es mas estilizado, sin las notas físicas
del sencillo hombre labriego de Donatello. El pelo, dividido por
una línea central, en orden y cuidado, cae en dos mechones que son
marco de la cara. La barba cerrada es también de cierta distinción.
Eliminó Brunelleschi el paño de pureza. Pero no se atrevió a esculpir
los órganos viriles, pensando, sin duda, en un paño de pureza
añadido, lo que da a la escultura, sin él, una sensación un tanto
grotesca. Con respeto para los dos maestros, me quedo con la espiritualidad
del Cristo de Donatello. Congestionado por el dolor ,
acribrillado por las heridas (los puntitos rojos que asaetan todo el
cuerpo) son valores estéticos que sugieren valores espirituales: es
el anonadamiento total, renuncia a todo valor humano…
Cellini vive una época muy distante en lo social a la de Donato y
Filippo Brunelleschi. No tiene los prejuicios ni escrúpulos de Brunelleschi
y esculpe con respeto y verismo las vergüenzas. En otro lugar
veremos cómo Cellini trabaja su obra en un momento inmediato anterior
a las duras normas trentinas sobre las imágenes sacras
63
.
Después veremos que ahí, en esa desnudez, hay valores espirituales.
Por lo tanto, la historia vasariana es clara: Brunelleschi quiere esquivar
la representación de un Cristo labriego. Esta idea es la que Cellini quiere
también superar. La obra de Cellini, más de un siglo después y en
pleno manierismo, es antítesis de la escultura donatelliana.
* * *
El 1986 Florencia vive la capitalidad europea de la cultura. Presenta,
como síntesis de tal título, una exposición con el título de
Donatello e i Suoi (Donatello y sus discípulos). Lugar, Forte di
Belvedere. Como reza el subtítulo de la exposición, es una muestra
significativa de los escultores del primer Renacimiento.
Allí estaban, cedidos por sus templos, los crucifijos de Donatello
y Brunelleschi, codo con codo. ¡Un gran acierto! La historia o
cuento vasanano al vivo .

Allí los vio el autor de estas páginas que revivía las historias de
Vasari y de Cellini65
.
El Cristo de Cellini es de un siglo después. Del segundo Renacimiento.
Cellini, al buscar la confrontación, no se equivocaba. Su
“bel Cristo” tenía todas las ventajas…
4: % %
Por confesión del propio Cellini, y con sus documentos como
base, podemos decir que la visión carcelaria y el deseo de emparejar
su Cristo al de Brunelleschi (religión y arte) son los dos motores
que guían su obra. La “visión” condiciona la materia: el mármol
blanco. El “contadino” de Donatello y su anécdota con Brunelleschi,
las formas: un sabio del Renacimiento.
El poner sus restos a la sombra del Cristo es, muy probablemente,
idea tomada de su venerado Miguel Ángel (al que sigue en todo
lo que puede y sabe) que deseaba descansar bajo la protección de la
Piedad de la Catedral de Florencia.
VI. SIETE NOTAS ARTÍSTICAS
El Cristo Blanco de Cellini es una obra singular.
No nace, como la mayoría de las obras renacentistas de su género,
a la sombra de un mecenas. Ni bajo la tutoría económica de un
comitente. No nace en casa ajena: en taller regio (Francisco I de
Francia) o noble (Cosme de Médicis).
Es obra que nace libre. Fruto de un impulso íntimo. Con múltiples
resonancias : religiosas, artísticas, de cotejo… Como la vida de

Cellini es compleja, y está zarandeada por mil situaciones, y anda
en el vaivén de múltiples intereses, desde los religiosos y artísticos
hasta los prosaicos de la economía…así anda El Cristo Blanco de
Cellini. Al final es vendido por poco más de treinta monedas.
* * *
Vamos por partes:
Nace desde el artista y para el artista. Como nacieron, por
ejemplo, las Pinturas Negras de Goya.
Por ello quiere reflejar la vivencia tenida en la cárcel. El Cristo
que él “ve” en la “visión carcelaria” es el gran consuelo de su cautiverio
de 1539. Surge como un sol de la noche, y lo expresa artísticamente
en el contraste bellísimo de formas. Antítesis irreconciliables
de blanco-negro, Cristo-Cruz; formas dulces (Cristo); formas
violentas (cruz). Binarios tensos, que implican un estado dualista.
Este contrapositum es el hallazgo de Cellini. El artista se
complace en repetirlo mil veces. Esta antítesis es, probablemente,
la aportación más original del florentino.
* * *
Cellini tiene el orgullo de un profesional. Como buen hijo de su
tiempo, del Renacimiento, tiene teoría y tiene práctica.
Es renacentista, profesional, ambicioso, polifacético. En la
frontera de “hombre universal”, enamorado de la belleza natural,
apasionado.
Tiene su teoría de la artes, que la expone en sus tratados, cartas,
recuerdos, poesías, etc. Y que después aplica en la práctica. Su paradigna
es Miguel Ángel. El camino es: partiendo de modelos naturales,
debe procederse a hacer pequeños modelos de cera, y, después,
una vez fijado el modelo, ampliarlo al canon definitivo.
Tiene una filosofía de la escultura. Es uno de sus orgullos. Va a
Francia como orfebre. Vuelve como escultor. Desde entonces se
siente, ante todo, escultor. Y empieza a ejercer su nueva profesión
en Florencia con el Perseo (1554) que culmina con la aceptación
r
‘el pueblo, y de los poetas, que le dedican sus loores en poemas
como escultor…

Pero su sentimiento como escultor se manifiesta literariamente
el año 1546. En este año tiene lugar en Florencia una polémica muy
en boga: la Precedencia de la Artes. Una discusión bizantinista.
Cellini está metido desde hace años de lleno en la escultura. Ha
estudiado la obra de Miguel Ángel. Se ha formado, teórica y práctimente,
una filosofía de la escultura, que la fundamente en los
“Puntos de vista”.
* * *
Una de sus obsesiones es la superiorioridad de la escultura sobre
la pintura. Es una idea tempranera. Cuando en Florencia se pone
de moda la precedencia de las artes, con las conferencias que
Benedetto Varchi dicta el año 1546 ya Cellini ha tomado partido
activo
67
. Varchi, como vimos
68
, pide la opinión razonada a los
artistas mas cualificados del momento. Cellini, después de los trabajos
realizados para Francisco I (Júpiter, Salero, Puerta de Fontainebleau)
se siente, ante todo, escultor.
La defensa de esta idea le traerá disgustos. Su opinión es rotunda:
la escultura tiene la primacía de las artes. Es superior a la pintura.
Las prolijas y sofisticadas razones de Varchi en favor de una u
otra, Cellini las concentra en los “puntos de vista”. En la carta que
dirige a Varchi, y que éste reproduce (como la de los artistas consultados,
sentencia:
“El arte de la escultura es mejor siete veces que todas las otras en
las que interviene el diseño, porque una estatua debe tener ocho vistas,
y conviene que sean de igual bondad, sucediendo muchas veces
que el escultor menos amante del arte se contenta con una bella vista
o dos; y por no tener el trabajo de corregir aquellas seis parte con las
dos bien concluidas le sale su estatua desacordada; y por uno que se
la alabe, diez le vituperan su figura, girando alrededor de lo que a
primera vista se les había demostrado

Esta idea, que clarea pronto en la mente de Cellini, cristaliza en
su obra escultórica. Su obsesión son los ocho puntos de vista, las
ocho perspectivas que debe tener una escultura. Las ocho, bellas;
las ocho, armónicas en su conjunto
70
.
Todas estas vistas tratadas como un relieve con ocho alzados.
En los Tratados de Orfebrería, Escultura, Dibujo y Arquitectura,
publicados al final de su vida, insiste en los ocho puntos de vista,
dando preferencia a la vista principal:
“Cuando uno queda satisfecho con el modelo, debe dibujar al
carbón la vista principal de la estatua, hasta que quede bien trazada,
porque si no se recurriese al dibujo podrían engañarse los instrumentos.
El mejor procedimiento que nunca se haya visto es el usado
por el gran Miguel Ángel, consistente en que, una vez que uno ha
trazado la vista principal, se debe comenzar a esculpir con los hierros
por ese lado, como si pretendiese hacer una figura de medio
relieve, e ir descubriendo poco a poco”
* * *
Al principio sintetizaba a Benvenuto como “hombre contradictorio”.
Sus sueños de grandeza luchaban en la vida de cada día con
sus codicias, celos, envidias, riñas y pendencias. Al fin, miserias.
Tal vez se me haya ido la mano acentuando las últimas. Pero (un
nuevo contraste) el hombre violento y feroz de la Vida y de la iconografía
coetánea contrasta con esos cuerpos que conforma con
galanura y suavidad morbosas. En ellos coloca toda la gracia de
que fue capaz y dentro de los límites apuntados del manierismo y
vivencia dudosa. Por esa belleza quiere el artista llegar a la divinidad.
El camino no es muy ortodoxo. Tampoco fue ortodoxa la visión,
origen del Crucifijo. Y, sin embargo, el Cristo, a través de la
belleza, al fin y al cabo, de la Humanidad, llega Cellini a la Divinidad.
Quien muere en trance tal, dominando la naturaleza (muere sin
despeinarse), es más que un hombre, es Dios.
* * *
Tiene El Cristo Blanco de Cellini el subyacente encanto de las
formas. La belleza sensorial es también camino trascendente. Ce

llini ni sentía ni percibía el valor supremo del perdón; ni el sacrificio,
hasta el holocausto, de la vida humana…
De las siete palabras, siete lecciones de Cristo en la cruz, la que
mejor encarna Cellini es el abandono. Cristo, concentrado. Solo. El
artista le ha quitado todo. Hasta algunos valores divinos. También el
paño de pureza. Sólo le ha dejado la belleza formal…
En el resplandor de ese cuerpo hay una epifanía del espíritu, no
humano, que emerge de la noche negra, como lo vio Cellini…
* * *
El Cristo de Cellini es una escultura única en su género. Genial
por la aplicación de una materia nueva, mármol, a una temática
que, de suyo, requiere un susbtrato que coopere a la idea cruenta
del tema. Genial, igualmente, por la incorporación de formas paganas,
o, cuando menos, ajenas a la idea tradicional del Cristo de los
cristianos. Ofrece la imagen divina a través de formas bellas, elegantes,
de un personaje del Renacimiento. El espectador intuye que
ese personaje es más que un hombre por su actitud sobrehumana
ante la muerte. Por todo ello no es un crucifijo a la usanza tradicional,
y, por lo mismo, no apto para caldear al espíritu gregario de
masas formadas en otra iconografía, sino para la reflexión y goce
estético dentro de los cánones clásicos y filosofía celliniana. Desde
ahí se puede llegar a la divinidad. Por lo mismo es una joya del Renacimiento
engastada en el gran Monasterio de San Lorenzo. Los
dos, Monasterio y Cristo, fríos aparentemente, cálidos y líricos en
su frialdad.
Juan LÓPEZ GAJATE, O.S.A.
Real Monasterio
San Lorenzo de El Escorial

pp. 153 -187

 

Sobre nosotros Nicolás Jiménez Hernández

Dinamizador de inquietudes, creador de ideas, redactor de programas y proyectos, impulsor y gestor de iniciativas, promotor y comunicador. Gran capacidad de trabajo individual y en equipo, de adaptación a los cambios y para incorporar avances tecnologías al trabajo cotidiano.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.