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Panteón de los Reyes

Posted in Escultura

La culminación de muchas de estas ideas tendría lugar en los
proyectos y realizaciones españoles de panteón regio que Felipe II
erigió en el Monasterio de El Escorial.
Como en el resto de las dinastías tardomedievales europeas,
desde los emperadores alemanes a los Grandes Duques de Borgoña,
ios reyes españoles se habían procurado costosos monumentos funerarios
que, en los albores de la Edad Moderna, tenían sus puntos
de mayor representatividad en lugares como la Cartuja de Miraflores
de Burgos, donde Isabel la Católica enterró a sus padres y hermano,
y la Capilla Real de Granada, donde terminaron los restos de

los Reyes Católicos y sus sucesores Juana de Castilla y Felipe el
Hermoso.
Episodios suntuosos muy bien conocidos son, a la vez, ejemplo
de esa idea, ya humanista y petrarquista, de la magnificencia que se
extendía por Europa, y de la integración de las artes. La arquitectura
de Burgos y de Granada no se concibe sin su complemento escultórico
de tumbas y retablos, de pinturas, de rejas y aun de los
mismos ornamentos litúrgicos, superando otros ejemplos europeos
del momento como la tumba de Federico III, el padre del Emperador
Maximiliano, de la catedral vienesa de San Esteban.
Carlos V, que en su juventud quiso ser enterrado en la Cartuja
dijonense de Champmol como si de un duque de Borgoña se tratara,
elevó la Catedral de Granada igualmente con fines funerarios.
Pero como le sucedió a Maximiliano I, sus restos no encontraron
definitivo reposo sino hasta varios años después de muerto, cuando
Felipe II los trasladó de Yuste a El Escorial.
Las diferencias entre ambos espacios son grandes aunque no suponen
contradicción, sino, más bien, una progresiva sofisticación.
La mayor complejidad escurialense se fundamenta sobre todo en la
aparición de un mayor número de niveles a la hora de representar ei
cuerpo del Rey, pues aquí, encima de los aposentos reales, se incluyeron
las estatuas orantes de Leoni, de manera que Felipe II,
desde su oratorio, veía no sólo el altar mayor, sino el grupo formado
por Carlos V y su familia, situado justo enfrente del oratorio
regio.
La presencia de estos grupos orantes, y la pintura de la Gloria
de Cambiaso en el coro, implica en El Escorial el planteamiento de
cuatro niveles distintos en la representación de la dignidad real:
a) El cuerpo muerto en el subsuelo.
b) El cuerpo vivo en los aposentos.
c) El cuerpo “eterno” del Rey, desde el punto de vista de su pertenencia
a la dinastía, aludido en las esculturas orantes.
d) El cuerpo en el Gloria: como aparece en el fresco de Cambiaso.
De esta manera, las esculturas escurialenses llevan a uno de los
más altos de realización posible la idea comentada del “doble
cuerpo del Rey”, y tiñen su presencia dinástica con un claro
contenido contrarreformista. Recordemos que las figuras fundidas
por Leoni representan al Rey y su familia en postura orante

ante el altar y custodia mayor de la Basílica, haciendo hincapié
en el tema, tan querido del arte funerario español del siglo XVI,
de la “adoración perpetua”; es ahora toda una dinastía la que se
arrodilla ante el milagro de la Eucaristía.
El conjunto escurialense es susceptible de analizarse desde otro
punto de vista. No se ha señalado lo suficiente el hecho de que este
complejo, en el que la parte palaciega ocupa un no desdeñable lugar,
carece, en realidad, de un elemento tan esencial en la iconografía
cortesana como es el del “retrato del Rey”
Aunque el análisis del tema nos llevaría muy lejos, sólo queremos
indicar que si en El Escorial hay un “retrato del Rey”, son
precisamente los grupos funerarios los que cumplen esta función.
Ello no sólo es indicativo de una determinada lectura religiosa y
contrarreformista del tema, sino del importante juego que se ha dado
a la escultura como género.
Repetidamente se ha señalado el escaso papel que ésta cumple en
el edificio. Ello es cierto si lo medimos en términos cuantitativos; en
El Escorial cualquier discurso artístico está sometido, desde luego, al
arquitectónico, como sucede con las propias figuras orantes enmarcadas
en el clasicista ambiente que diseñó Juan de Herrera.
Igualmente se trata de unas representaciones regias semiocultas
y difíciles de ver con detalle dada su buscada colocación. Ello habría
de ponerse en relación no sólo con la idea de la majestad
oculta tan querida del Rey Prudente, sino, quizás, con las críticas
que desde medios próximos a la corte -recordemos algunas de las
afirmaciones de Diego de Villalta reprochando el valor exaltatorio
de estatuas y monumentos- se hacía a la escultura. Pero estas ideas
restrictivas en torno al papel de la misma en El Escorial, palidecen
ante el comentado hecho de que ellas son los únicos y verdaderos
“retratos del Rey” en el edificio. Semiocultas y enmarcadas en una
potentísima arquitectura, su rigor, monumentalidad, religioso carácter
contrarreformista, así como lo rico y perdurable de su material
broncíneo, nos hablan de esa idea de eternidad y permanencia que
Felipe II buscaba para los Habsburgo españoles.

 

El Grupo escultórico de la Basílica

La grandiosidad del Monasterio de San Lorenzo el Real de El
Escorial, que tradicionalmente se ha considerado como la octava
maravilla del mundo (Murallas de Babilonia, Templo de Diana en
Efeso, Faro de Alejandría, Mausoleo de Artemisa, Pirámides de
Egipto, Templo de Júpiter en Olimpia y Coloso de Rodas), y la
ubicación de los regios grupos funerarios, evidentemente han condicionado
la obnubilación de estos grupos que pasan desapercibidos.
De una parte, la propia arquitectura contribuye a ello como la
grandiosidad del retablo, normalmente bien iluminado, en contraste
con zonas oscuras del presbiterio, entre ellas la correspondiente a
estos grupos, difícilmente analizables por su lejanía y carencia de
iluminación. De ahí se deduce que las guías y estudios sobre el monasterio
pasen de largo paradójicamente cuando representan a los
creadores de esta octava maravilla.
Contribuye a ello la dificultad de examinarlos con tranquilidad
por su posición en alto y la dirección de las figuras hacia el altar
mayor y por la dificultad de la identificación de los personajes para
un público desconocedor de la historia de los allí representados.
Inclusive modernamente es ciertamente difícil encontrar detalles
significativos a pesar de la proliferación de postales y diapositivas
que nos dan una visión de conjunto de estas excepcionales obras.
En el codicilo del testamento del emperador Carlos V se determina
que “se haga una fundación por las ánimas [del emperador y
de la emperatriz] de ambos y de sus difuntos”. De esta última voluntad
del emperador se deducen dos aspectos: de una parte, la
construcción de un edificio funerario, quizá recordando la idea
primitiva de los Reyes Católicos para la construcción del Monasterio
de San Juan de los Reyes en Toledo, que fue construido en ac-

ción de gracias por la victoria obtenida en la batalla de Toro por la
reina Isabel la Católica y concebido como panteón real de la nueva
monarquía, aunque luego se utilizase la nueva capilla real adosada
a la Catedral de Granada, y asimismo recordando lo hecho en Las
Huelgas de Burgos para la sepultura de Alfonso VIII y Leonor de
Plantagenet, en el centro de la nave principal, y asimismo en las
capillas Reales de Reyes Viejos y Reyes Nuevos de Toledo.
En segundo lugar, y no menos importante, es que, aparte del deseo
imperial de reunir los cuerpos de los familiares, se acompañen
por otro deseo, que afecta al carácter espiritual de la futura fundación.
La capilla o edificio funerario ha de ser apropiada para celebrar
numerosos cultos por las ánimas de los allí enterrados. Así se
especifica en la carta de fundación de 22 de abril de 1567, “siendo
justa cosa y decente que los cuerpos sean honorablemente sepultados
e por sus ánimas sean y digan continuas oraciones, sacrificios,
conmemoraciones e memorias…”, es decir, las misas correspondientes,
dado el carácter que a las misas de difuntos se concede en
el cristianismo, en cuanto a la salvación de las almas. En este sentido,
Felipe II considera a la Orden de San Jerónimo como la mas
idónea para cumplir esta finalidad. En consecuencia, propone al
Capítulo General de la Orden, que tiene lugar en Lupiana en abril
de 1561, la aceptación por la Orden de esta regia fundación, que en
un principio ha de llamarse Monasterio de San Lorenzo de la Victoria,
en recuerdo de lo acaecido en la batalla de San Quintín el 10
de agosto de 1557 cuando se destruyó un edificio religioso dedicado
a este santo, aunque la historiografía actual pone en duda la verosimilitud
del voto formulado por Felipe II.
Un tercer aspecto también a tener presente en la consideración
de este edificio, es el relativo a las circunstancias históricas de la
religiosidad católica del momento. El desarrollo del protestantismo
y sus ataques al culto religioso tradicional determina que por el
Concilio de Trento se acentúe la importancia del culto al Santísimo
Sacramento, lo que lleva emparejado la exaltación de la eucaristía y
la proliferación de custodias y sagrarios muy visibles en el mundo
católico.
Son ideas fundamentales que se determinan en el Concilio de
Trento, que se clausura precisamente en el año en el que se iniciaba
la construcción de esta gran edificación en la que domina el riquí-
simo altar mayor con su custodia y sagrario, lo que influye en la
disposición y sentido de los grupos funerarios del emperador y del

rey con sus familiares, que se dirigen en oración hacia la custodia,
que es el centro de la organización del conjunto de todo el templo,
dando sentido a la construcción, pues, como escribe el Padre Sigüenza,
el tabernáculo “es el último fin para que se hizo esta cosa,
templo y retablo”.
Por otra parte, la importancia que el Concilio concede a la celebración
pública de la eucaristía, como vehículo de salvación, determina
la multiplicación de capillas en las que puedan celebrarse
numerosas misas, lo que conlleva consecuentemente la necesidad
de aumentar el número de frailes programado, dada la limitación
existente en cuanto al número de misas que puede ser oficiada por
cada fraile. Asimismo, el conjunto del templo se aisla por las rejas
que colocó Trujerón y la limitación del acceso a la iglesia, a la que
únicamente podían asistir los miembros de la casa real, por lo que
todo el recinto se convirtió en un único conjunto funerario con rezos
continuados en relación con los enterramientos reales. Debió
causar gran efecto cuando en 1595 en el acto de consagración de la
iglesia se colocaron miles de luces situadas en todo el exterior del
templo, incluso en el interior, sobresaliendo la gran iluminación del
altar mayor donde destacaban por el reflejo que producirían los
mármoles y jaspes y el oro de las esculturas de los grupos funerarios,
mientras los grandes órganos llenaban el espacio con su sonido.
En un principio se concibe el conjunto conforme a una planta
centralizada como la vaticana con gran cúpula con la disposición
destacada de la monumental tumba de Julio II en la llamada capilla
de San Piero delante del fondo de la cabecera, y es posible que en
un principio se pensase algo análogo para el emperador, si no en el
centro como la del emperador Constantino, pero, en todo caso,
centralizada en el crucero como el proyecto de los Reyes Católicos
en San Juan de los Reyes de Toledo, o detrás del altar mayor según
en la disposición primitiva de la capilla de los Reyes Viejos en la
catedral de Toledo. En todo caso bien junto al altar mayor o en el
centro de la iglesia como el del emperador Maximiliano en Innsbruck,
rodeado de las estatuas de bronce de los miembros de la Casa
de Austria que pudo ver Felipe II en 1549.
Luego, conforme se avanza en la construcción en los proyectos,
se advierte un cambio de ideas, por la gran importancia concedida
al retablo mayor con su custodia, lo que justifica el cambio de
planta centralizada a la basilical, ya que la dirección del culto se
dirige hacia esta transformación que está en el ambiente, siguiendo

Ja que ha de determinar en la práctica la reforma de la gran basílica
vaticana.
Según vemos en el quinto diseño de las estampas de Juan de Herrera,
de 1589, grabadas por Perret, junto a la bóveda central de la
cripta se sitúan otras bóvedas mas pequeñas debajo del altar mayor,
donde se colocarían los cadáveres del emperador y la emperatriz,
justificándose en un principio el mantenimiento de la tradición de
colocar humildemente los cadáveres bajo los pies del sacerdote que
oficia la misa, como vemos que es costumbre en numerosos ejemplos.

II. EL RETRATO
Un aspecto importante en la consideración de estos enterramientos
radica en el concepto de los retratos, que nos muestra de una
forma clara el concepto estético del Renacimiento romanista. El escultor
evidentemente proyecta su concepto de la personalidad del
modelo, como expresiva del sentido estético de la cultura renacentista.
Elude el concepto expresivo de nuestra cultura de pleno renacimiento,
de lo que es magnífico ejemplo el patético bulto funerario
del Cardenal Tavera en el Hospital de Afuera de Toledo, debido
a Berruguete, y pasa a un concepto idealizado de la realidad
que se aleja de ella, para darnos una visión de los personajes en lo
que interesa más su significación social, y aún más su espiritualidad,
que la realidad física.
Este aspecto del idealismo se hace más evidente cuando al contemplar
en retrato de Pantoja de la Cruz de los últimos años del rey
con el de su enterramiento, vemos que el escultor ha tenido una
imagen idealizada de Felipe II como de Carlos V, evocando más,
incluso los retratos de Tiziano, que la realidad de los últimos años
del monarca.
Inclusive el escultor, mediante los rasgos físicos, señala los valores
trascendentes del espíritu, en la serenidad del rostro, así como
en el sosiego de la figura atenta al altar, “pues es gran privilegio de
la Casa de Austria, entre otros, no perder por ningún suceso la serenidad
del rostro ni la gravedad del imperio”.
De esta forma el escultor elude la realidad material y su contingencia,
haciendo hincapié en la permanencia de lo anímico, frente a

las circunstancias del momento. Se concibe el retrato como un
adentramiento en el mundo interior del individuo, pues lo que interesa,
de acuerdo con la realidad histórica, es destacar la profunda
espiritualidad de Felipe II y de sus familiares.
Análogo sentimiento se observa en las figuras que integran los
grupos funerarios. La serena majestuosidad del retrato de la emperatriz
Isabel, como inspirado en el retrato de Tiziano, y en el detallismo,
no idealizado de las hermanas del emperador, contrasta con los
retratos del grupo correspondiente a Felipe n, en el que hemos de
destacar la juvenil presencia de la reina María de Portugal, madre del
príncipe Don Carlos, como la serena belleza de Isabel de Valois, ambas
las más idealizadas de este grupo, mientras la reina Doña Ana de
Austria mantiene las características del grupo del emperador.
Contribuye el efecto majestuoso del conjunto y a su significación,
las indumentarias de estos bultos funerarios, en los que destaca
la riqueza del manto del emperador, en sus incrustaciones, como
el detallismo en las gorgueras y en los puños.
Por otra parte, dado el carácter intemporal del mundo del espíritu,
es evidente que en la concepción de los grupos funerarios las figuras
idealizadas se alejan del tiempo concreto, al que hacen referencia
las indumentarias, las inscripciones y la heráldica, pues al
artista no interesa la realidad temporal de las personas, sino su significación
y, espíritu religioso, explicitado en la Adoración al Santísimo
Sacramento.
III. PERSONAJES REPRESENTADOS
Acompañan al bulto funerario del emperador Carlos V (+1558)
la emperatriz Isabel de Portugal (+1539), las hermanas del emperador;
Leonor, mujer de Francisco I de Francia y María de Hungría,
mujer de Luis Jagellon, rey de Bohemia y de Hungría, ambas fallecidas
en 1558, y la emperatriz María (hija de Carlos V, +1603),
que se enterró en el Convento de las Descalzas de Madrid, como su
hermana Doña Juana de Portugal (+1578), correspondiendo a Pompeo
Leoni el magnífico bulto funerario en mármol de Doña Juana
que se conserva en este monasterio madrileño.
El grupo de Felipe II lo integran su última mujer, Ana de Austria
(+1580), hija, de la emperatriz María, madre del heredero Feli-

pe III; la juvenil princesa María de Portugal (+1545), madre del
príncipe Don Carlos (+1568), que se representa a su lado y la reina
Isabel de Valois (+1568) y ninguna de las dos infantas, Isabel Clara
Eugenia y Catalina Micaela, ni tampoco la reina María Tudor.
Los cadáveres fueron llegando a El Escorial paulatinamente
desde 1573. En este año llegan los de Isabel de Valois y del príncipe
Carlos, que estaban en las iglesias de las Descalzas y de Santo
Domingo de Madrid, y se colocan en principio en la iglesia de
prestado. Más tarde pasarían a la bóveda del presbiterio. En 1587
ya están en El Escorial 17 cadáveres. Cada cadáver, envuelto en tafetán
verde, en su ataúd lleva los datos correspondientes a su identificación
y las fechas de nacimiento y muerte.
En 1574 llegaron los cadáveres del emperador, de la emperatriz
y el de la reina Doña Juana, que luego saldría para Granada. Luego,
ingresan los de las reinas de Francia y de Hungría y los de los infantes
niños Don Fernando y Don Juan.
En 1574 ingresan en el monasterio gran cantidad de reliquias,
aunque hasta 1586 no hay culto en la iglesia, y en este mismo año
se da la orden de trasladar los cuerpos reales a la bóveda debajo del
altar mayor en sus ataúdes correspondientes.
Como se recoge repetidas veces y escribe Baltasar Porreño, el
rey labró este gran monumento como el gusano de la seda su capullo,
como se dice en una de las octavas anónimas de Alcalá, “y es
como el gusano de la seda que labra su casa donde al fin se queda”,
símil que repite fray Hortensio de Paravicino.
El conjunto evoca la estructura de un templo egipcio. Cuando se
visita la monumental iglesia del Monasterio de El Escorial sorprende
la recóndita disposición de las sepulturas regias. Aún más, esta
sorpresa se hace más aguda al examinar los planos de ejecución de
lo que podría deducirse un giro en la idea de señalar la importancia
del mausoleo. Por otra parte, su relación con la basílica paleocristiana
se ha puesto en evidencia. Tras la monumental fachada, precedida
de un amplio patio, se pasa a la sala hípetra o atrio, que da
paso a la iglesia con su narthex y al fondo el presbiterio, muy alejado
de la posibilidad de acceso a los fieles, evocando, como es
lógico, la disposición de una basílica con su confessio debajo del
altar donde están las reliquias o lugar venerado. Se rompe con la
idea de la centralización, para evocar la tradición de la basílica paleocristiana.

Según el proyecto del templo de Paciotto, se relacionaba estrechamente
con la gran basílica vaticana, o sea, con una posición
centralizada en la que la cúpula es el eje en Roma en función con
las tumbas de los Apóstoles, hoy realzado el centro con el baldaquino
de San Pedro y la confessio correspondiente. Al fondo de
ésta se colocaría el mausoleo de Julio II en la llamada capilla de
San Piero, en la cabecera.
Hemos de relacionar según hemos indicado el proyecto de Paciotto
con el esquema de San Pedro del Vaticano respecto a la tumba
de Julio II, idea que se funde con la del emperador Maximiliano
en Innsbruck, rodeado de miembros de la casa imperial, aunque
estas esculturas de la casa alemana, concebidas en bronce, son independientes.

La idea de la erección de un gran monumento funerario, inspirado
en lo mejor de Italia, parece deducirse de una carta de León
Leoni de 1560, en la que se refiere a un diseño de Miguel Ángel
para una sepultura del emperador, sugerencia a la que Felipe II no
prestó atención, aunque consta que Miguel Ángel hizo un dibujo de
un tabernáculo para El Escorial.
Los bultos funerarios que debió iniciar León Leoni, introductor
de la buena técnica y de la idealización de las figura, conforme a la
estética de la escultura romanista, y por fin no debieron iniciarse
hasta 1591, después de la obra del retablo a la que el rey dedicó
gran atención. Se encargan de estas esculturas Pompeo Leoni, pues
consta que entre los bienes de este escultor, que residía en Madrid
en la casa de Jacometrezo, figuran modelos de arquitectura debidas
a Juan de Herrera, una figura de yeso y otros modelos de cera del
emperador y de su hijo Felipe II.
El tipo de sepulcro con figuras orantes no supone una novedad
en la escultura española, pues cuenta con numerosos precedentes
como el de los Velasco en Guadalupe, obra de Egas Cueman fechada
en 1467; el del rey Pedro I, cuyo bulto funerario, procedente
de Santo Domingo el Real, se conserva en el Museo Arqueológico
Nacional; el del infante príncipe Don Alfonso en la Cartuja de Miraflores;
el del paje Juan de Padilla de 1492 en el Monasterio de
Fresdelval, conservado en el Museo de Burgos, y tantos otros. Al
propio Pompeo Leoni corresponde un buen número, destacando el
sepulcro del inquisidor Valdés en Salas, el del Cardenal Diego de
Espinosa en Martín Muñoz de las Posadas, el de Francisco de Eraso
y su mujer en Mohernado (Museo Eclesiástico de Sigüenza), o el

ya citado de la infanta Doña Juana en las Descalzas de Madrid, y,
en fin, entre los muchos que pueden ser citados hemos de recordar
el de don Gutierre de Carvajal en la Capilla del Obispo en Madrid,
que tuvo que conocer Pompeo Leoni, dada la proximidad de su taller
a este lugar y la cierta relación estilística entre Giraíte y la escuela
madrileña de escultura en torno a 1600.
La obra iniciada se da por terminada en 1597, constando la colaboración
de Milán Vimercado, Antón de Morales, Miguel Leoni,
hijo de Pompeo; Baltasar Mariano, Juan de Arfe, Martín Pardo,
Juan Antonio Marogia, Juan Bautista Comane, Domingo Guidetti,
Antonio Sormano, Juan Bautista Bonanome y otros que trabajan en
el taller madrileño, en buena parte conforme al deseo de Felipe II
para poder seguir la marcha de la obra. Para buscar el efecto debieron
colocarse los bultos terminados y alguno en yeso y dorado como
reproduce Pantoja de la Cruz en una pintura que se conserva en
El Escorial. Consta que en 1601 se pagó a Pantoja de la Cruz y a
Fabricio Castello por el dorado de una estatua de Felipe II.
Gran solemnidad revistieron los actos de la consagración de la
iglesia el 30 de agosto de 1595, pues aunque acabada la iglesia en
1588, no había sido bendecida. Intervino el patriarca de Alejandría,
el nuncio Camilo Cayetano. Se dispusieron más de cinco mil luminarias
y se colocaron centenares de lámparas de barro con aceite,
rodeadas de papel aceitado para defender las llamas del viento. Se
dispusieron en todo el exterior, tanto del edificio como en el campo
y montes, de tal forma que al encenderse, de lejos “se vio una de
las más alegres vistas que se pudiera imaginar”, aparte de las luces
que se colocaron en las ventanas, boceles, antepechos y en las torres
y cimborrios, así como en las bolas y agujas del jardín y del
edificio. En el interior, igualmente, se colocaron centenares de luces.
En el medio centenar de altares con sus candeleras como en
todo el presbiterio y altar mayor, que al no tener intervalos parecían
gargantillas o caireles de oro, “remedando el conjunto de aquella
Jerusalén que vio el Apóstol descender del cielo”, iluminación que
provocaba un resplandor que podía verse desde Toledo y Ocaña, y
que pudo contemplar Felipe II. Esta iluminación obligaría a realzar
los grupos funerarios mediante el dorado.
Coincide esta solemnidad con la llegada en 1597 y 1598 de un
gran conjunto de reliquias recibidas con gran boato, pues hasta en
la lonja se creó un arbolado.

En los espacios en los que se sitúan los grupos funerarios se
deja lugar que ha de quedar vacío en el del emperador mientras que
no exista nadie que le exceda en virtud y le sobrepuje en la gloria
de sus hazañas, según se indica, mientras que en el de Felipe II
quedan para sus descendientes.
Al amanecer del sábado 13 de septiembre de 1598, tras una tremenda
y prolongada agonía, muere el rey Felipe II. Conforme a sus
instrucciones se le colocó en el cuello una pequeña cuerda de la
que pendía una cruz de madera que perteneció al emperador, y en
su mano derecha se le dispuso una vela de Nuestra Señora de
Montserrat, que el monarca conservaba y que sostuvo “tan firme
que aun después de muerto apenas se la podían quitar”, mientras
que los niños del monasterio cantaban en la misa de alba. El cadá-
ver se colocó en su ataúd, que se revistió de plomo para evitar los
malos olores de la descomposición del cuerpo.
En el ático de los sepulcros se sitúan los magníficos escudos de
Felipe II y del emperador irían acompañados, según el dibujo de
L’Hermite, de los emblemas de los linajes correspondientes. El escudo
real de Felipe II se corona con tres simbólicas cimeras y como
remate un león coronado con espada, símbolo de la realeza justa y
fuerte, y dos dragones encuadrándolo, alegoría de la prudencia

 

José M.a DE AZCÁRATE Y RISTORI
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

pp. 140-152

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