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Retablo mayor de la Basílica

Posted in Escultura

“A medida que avanzaba la construcción de la iglesia y eran conocidas sus definitivas dimensiones, Juan de Herrera proyectó el retablo mayor. Habría de ser el telón de fondo de todas las miradas. Siguiendo sin duda las directrices del Monarca, se optó en el retablo por la suntuosidad. Hay nutrida documentación respecto a la confección de esta obra. La disposición arquitectónica fue incumbencia de Juan de Herrera, como arquitecto del Rey y responsable
principal de toda la edificación del monasterio. El contrato se firmó el 3 de enero de 1579. La obra quedaba a cargo de Jacome da Trezzo, Juan Bautista Comane, en lo que hace a la arquitectura y tabernáculo, y de Pompeyo Leoni con respecto a la escultura. Era un contrato global para arquitectura y escultura. La pintura de los lienzos fue contratada enteramente aparte y fue objeto de numerosos cambios. El retablo se proyectó en mármol. De esta labor se encargó Juan Bautista Comane, pero su pronto fallecimiento dejaría toda esta labor al cuidado de Jacome da Trezzo, responsable al principio sólo del lujoso tabernáculo. Pompeyo Leoni tomaba para sí la ejecución de la estatuaria, capiteles y molduras de la arquitectura, todo en bronce. No existía en España taller especializado en esta técnica, por lo que hubo que acudir al taller de los Leoni, radicado en Milán. Leone Leoni hizo parte de la escultura.

Debe señalarse esta contratación en forma de conjunto de arquitectura y escultura, lo que acredita una interacción entre ambas. Si para la arquitectura el mármol de colores sería el básico, en las esculturas campearía el bronce, pero dorado a fuego, con lo que las figuras por su brillo obtendrían excelente visibilidad. Esta operación del dorado a fuego se reservó para Madrid, ya que durante el viaje la superficie estaba expuesta a desperfectos, que harían necesario un retoque final en España. La elección del bronce para la estatuaria revela que Felipe II pensaba en una obra de máxima duración. Buscaba la suntuosidad y la permanencia. Toda la tradición de Grecia y Roma era convocada para la obra de este retablo. Ahora bien, la técnica del bronce era tan difícil, que Felipe II sólo optó por ella cuando tuvo seguridad de contar con los Leoni, que estaban a su servicio. Leone Leoni residía en Milán, pero su hijo Pompeyo estaba establecido en España. De la pericia de ambos quedaba la constancia de encargos tan excelentes como el grupo de Carlos V dominando el Furor. Los Leoni hacían la estatuaria, pero asimismo el dorado a fuego, operación asimismo muy compleja. La superficie se cubría con oro molido de veinticuatro quilates, adherido con azogue. Después se bruñía, hasta lograr la apariencia de oro. Y ésta es una de las novedades del simbolismo. La basílica escurialense encarna la idea del Templo de Salomón, pero en éste no cabían estatuas. Estas se incorporan al
Templo de Salomón de Felipe II. Son estatuas que refulgen como soles; el dorado hace a las imágenes sublimes y heroicas. El oro transporta los sentidos. Anonadan estas enormes estatuas doradas, que resultan además bien visibles, aun en los días entoldados. Las esculturas se ven mucho mejor que los lienzos.

El programa escultórico es amplio. Aunque los retablos mayores de la catedral de Astorga, por Gaspar Becerra, y del convento de Santa Clara de Briviesca llevan algunas estatuas de tamaño natural, en el retablo del Escorial son mayores que el natural y de bronce dorado. En el primer cuerpo se acomodan las estatuas de San Agustín, San Jerónimo, San Gregorio y San Ambrosio, los Doctores Máximos. Miden dos metros. El que sean mayores que el natural se explica porque han de ser contempladas a gran distancia, como todo el retablo. En el segundo cuerpo se disponen los cuatro Evangelistas. Aumenta el tamaño a 2,30 metros. En los extremos del tercer cuerpo se sitúan los Apóstoles Santiago y San Andrés. El ático cuenta con cinco figuras. En el centro se halla el Crucifijo, con la Virgen y San Juan a los lados; en los extremos están San Pedro y San Pablo, Suman quince estatuas, todas de tamaño superior al natural, alcanzando los tres metros las de la parte superior. Sin duda, el aumento de tamaño fue impuesto por Juan de Herrera, siguiendo las recomendaciones de Vitrubio de aumentar el tamaño de las figuras colocadas en lugar elevado, para compensar la disminución producida por la distancia y el ser contempladas bajo arco visual cada vez más reducido. Pero esta corrección se exageró, de manera que lo que la vista percibe realmente en el retablo es que las esculturas de arriba son ostensiblemente mayores.
Pero hay que añadir las estatuitas que hay en el tabernáculo. En los intercolumnios se sitúan San Pedro, San Pablo, Santiago y San Andrés. Los otros ocho Apóstoles se colocan en torno de la cúpula. Son figuras de bronce dorado a fuego, hechas a la cera perdida y que miden veintiocho centímetros. Las esculturas están virtuosamente elaboradas, con sus vestiduras y atributos. Pero el recuento puede acrecerse con los símbolos hechos aparte, como el águila de San Juan y el ángel de San Mateo. Respecto al programa iconográfico, son de apreciar las consideraciones de Osten Sacken. Santiago es distinguido con situarse en el retablo mayor por ser el patrón de España; al otro lado se halla
San Andrés, por razón de ser el patrón de la orden del Toisón de Oro, de la que era maestre el rey Felipe II.
Sin duda, en este retablo la pintura recibió importante atención: ocho lienzos. Pero está clara la misión de la escultura y de la pintura. Un papel descriptivo se asigna a los lienzos, porque permiten referir detalles al pormenor. En cambio, la estatua se elige para la personificación singular. En este sentido llama la atención que se haya prescindido de una estatua en la parte central del retablo. Por el contrario se acudió a una pintura. En rigor ya había una estatua en la fachada principal del monasterio. En vez de repetir el motivo de la estatua, se escogió la escenificación del martirio del Santo. Esto reclamaba una descripción y por tanto una pintura. Una estatua
sola en el centro del retablo hubiera creado una falta de armonía. El retablo es un compendio de euritmia, entre arquitectura, escultura y pintura.

Con todo, hay que decir que el retablo descuella por la potencia, tamaño y esplendor de las estatuas. Mientras que las pinturas son obra de pintores meramente discretos, la escultura es creación de excepcional valía de los Leoni. Nunca el bronce dorado a fuego subió a un retablo con tal magnificencia. Y en esta elección y en el puro gozar de las estatuas debe exaltarse la participación de Felipe II, como rey que vigiló toda la obra del monasterio. Vale la pena
leer lo que escribe fray Juan de San Jerónimo a propósito de la colocación de las estatuas. El tres de septiembre se subió la figura de San Pedro, “estando Su Majestad y Altezas presentes”. Cuando se colocaba el Calvario y demás esculturas del ático, “subió Su Majestad y Altezas allá algunas veces para dar su parecer y decir su gusto en el asiento destas figuras que son hermosísimas y de mucho valor, arte y grandeza”. Es decir, Felipe II estuvo subido al andamio,
dando su opinión acerca de cómo debían ser colocadas las estatuas. A tanto llegó su amor por la escultura. Y esto se verificó en presencia de Pompeyo Leoni.”

 

El retablo mayor de la Basílica. 

Desde mediados del siglo XVI, los Leoni, León padre y Pompeo
hijo, trabajaron para la Corte española. Pompeo se traslada a España
en el séquito del Emperador el año de 1556 al cuidado de la monumental
serie de retratos reales en bronce y mármol que, obra en
su mayoría de León, se ocupa de reparar y retocar, firmando junto a
su padre el año de 1564 los realizados en bronce. La actividad en
España de Pompeo se desglosa de la de su padre, con el que vuelve
a trabajar desde el año de 1579 en el encargo del gran retablo del
Escorial, confirmación de su crédito como escultor en nuestras tierras
l
.
Felipe II había emprendido la gran obra del Monasterio escurialense
unos años antes, 1563, y como se lee en los historiadores de
la época, en ella volcaba sus iniciativas artísticas al servicio de las
cuales se trabajaba en todos sus vastos dominios. Lógicamente, la
iglesia y su decoración constituyeron sus metas más ambiciosas. La
construcción arquitectónica a cargo del arquitecto real no se ocupó

en un principio de su indispensable altar mayor, aunque desde muy
tempranas fechas el Rey se preocupa de los posibles epitafios para
la tumba de su padre, el Emperador Carlos V, y en las cartas qut
sobre el asunto le escriben desde Roma en 1567 se alude a los sepulcros
más importantes de la Italia de entonces: el famoso de Julio
II en Roma, obra de Miguel Ángel, y el del marqués de Marignano
en Milán, obra precisamente de León León i, de 1560. Este escultor,
por estas fechas, como intuyendo los pensamientos reales, propone
su mediación ante Miguel Ángel para que el gran artista se ocupe
de dar al menos un diseño para la posible sepultura de Carlos V.
Los proyectos de la iglesia se inician hacia 1567 por orden del
Rey, pero en el primer proyecto autógrafo de la Basílica de Juan
Bautista de Toledo no se prevén ni el retablo ni los sepulcros, siguiendo
a Bustamante en estos preliminares al estudio del retablo,
pero parece que Felipe II proyectaba en su mente ambas obras al
tiempo, retablo y sepulcros, y a juzgar por sus decisiones, unitariamente.

La carta de Jácome de Trezo de 1569 sobre la búsqueda de jaspes
por Juan de Guzmán parece dar a entender que, al menos, el tabernáculo,
su obra y eje central del retablo, se proyectaban desde
entonces.
En 1572 Juan de Herrera presenta unas trazas para la Basílica y
en su segundo proyecto de estas mismas fechas se pergeña en unidad
el retablo y los sepulcros, adelantando también la idea del sagrario
tras el altar mayor en una nueva traza del año de 1573. Por
entonces debió decidirse la forma que se aceptaría definitivamente
del ábside con el retablo y los sepulcros
2
.
Los estudiosos del tema se han planteado la causa de la ausencia
de una referencia concreta, en el contrato de sus escultores, a la traza
arquitectónica del retablo, sin duda de Juan de Herrera, que está
presente a la firma de aquel documento y al que en diversas ocasiones
se le requiere para que proporcione los diseños precisos en la
sucesiva realización de sus distintos elementos o para que resuelva
problemas surgidos en la ejecución de la obra.
Portábales, al decir de Rosemarie Mulcahy, llega incluso a sugerir
que la idea era del Rey inspirado en un pequeño retablillo en plata

del Emperador, a cuya estructura recuerda la del Escorial. Una noticia
del Inventario de los bienes de Pompeo Leoni, realizado por segunda
vez en 1613 a la muerte de su hijo Miguel Ángel Leoni, podría
en principio apoyar esta sugerencia, pues textualmente menciona en
su f° 636 v° «un rollo yntitulado los prime°s dibujos del rrey del Escurial»,
al que podría referirse una nota en el anterior inventario de
1609, f* 1374 v°, sobre «un perfil dibujado del rrey»3
.
Se conoce la cultura arquitectónica de Felipe II e incluso su intervención
autógrafa en un plano del Real Sitio de Valsaín
4
, pero
en cualquier caso es lógico pensar que esta posible intervención
real se tradujo a estricto lenguaje arquitectónico por el maestro encargado
de las obras reales, en estos años Juan de Herrera, ante el
cual el 7 de enero de 1579 se vieron por la Congregación de la Fá-
brica del monasterio «los designos y traca del retablo del altar mayor
del dho monasterio» y las «arquitectura y escultura de los bultos
y possitos de los cuerpos reales…» «estando presente Juan de
Herrera arquitecto de su Mag. y por orden de su Mag» se enconmiendan
a Jácome Trezo, Juan Bautista Comane y Pompeo Leoni5
.
No se menciona claramente la intervención de Herrera, pero la redacción
de este breve documento lo sugiere, aunque luego en su
Memorial de méritos no aludiera a ella, posiblemente porque, como
arquitecto real del Monasterio, se consideraba parte de su labor en
conjunto.
El Sumario de los diseños y de la fábrica del Escorial mandado
imprimir por Herrera con grabados de Perret, cuya venta en exclusiva
solicita del rey
6
, apoya lo que aparece claro en el estilo de la
obra, remedo en muchos de sus elementos de otras partes del gran
edificio.

Estos «designos y tracas» presentados a la Congregación quizás
se correspondan con el «libro aforrado de pergamino de la planta y
montea y perfil del Escorial y fábrica de san Lorenzo del, con su
prencipio en un librillo pequeño», citado y tasado en 44 reales en el
Inventario de los bienes de Pompeo de 1609, pero más bien debía
ser un ejemplar del Sumario mencionado. Sin embargo, «el rollo
con cinco tracas» con cinco firmas en las cubiertas y entre ellas las
de Pompeo Leoni tasado en 100 reales parecen referirse más claramente
a éstas del retablo, pues el contrato de la obra que se analizará
presenta, además de las firmas de Trezo, Leoni y Comane, las de
fray Julián de Tricio y García de Brizuela, y es práctica común de
la época acompañar a la escritura de obligación la traza de la obra
contratada. Otros documentos inventariados al tiempo, como el
«libro de los gastos del retablo de san Lorenzo» apoyan la sugerencia
7
.
1.2. El contrato y sus vicisitudes. La escritura de obligación de 1580
A la presentación de las trazas y diseños del retablo siguió, tres
días después, la firma del contrato con sus ejecutores, en fecha de
10 de enero de 1579. Mencionado por todos los autores que se ocuparon
de la obra, su transcripción completa por Bustamante
8 da a
conocer que Trezo, Pompeo Leoni y Comane se obligan con García
Brizuela, como representante del rey, a labrar y asentar a su costa
de oficiales y gente, la arquitectura, gradas, solado del retablo y
depósitos de los cuerpos reales, obra que se hará a tasación. Las
condiciones especifican que los elementos arquitectónicos, columnas,
arquitrabes, etc., se harán de jaspe de Espeja o de donde se les
señalare, de las medidas necesarias según «los diseños y moldes»
de cada uno de estos elementos. Una de las condiciones, la que
preveía que se harían 15 figuras «con los rostros y manos de encarnado»,
no se cumplió, causando problemas en el acabado de las
piezas.
El altar mayor y los colaterales en correspondencia con el retablo
se harán de diversos jaspes y «harán la custodia o tabernáculo>

de este mismo material según las medidas y forma que aparecen en
los diseños.
Otras cláusulas tienen como fin facilitarles la extracción del
mármol y jaspe en las canteras, quedando a cargo de la tesorería
real el acarreo de la piedra y materiales de la obra, y el resto de labrar
y asentarla, a cuenta de los maestros. Se habla del molino para
labrar el duro jaspe cuya invención se debe a Trezo y se nombra a
Juan de Guzmán para que busque muestras de jaspe cuya selección
se encomienda al mismo Trezo. La madera y clavazón de los andamios
será a cargo de Su Majestad y se prevé que la obra de metal
pueda hacerse «fuera destos rey nos» «por la falta de metal y oficiales
preparados», siempre que antes se hayan «mostrado aqui primero
a su mag. o a quien ordenare los modelos de las actitudines de
las dhas figuras en forma pequeña» para que se les pueda «quitar o
añadir en lo que tocare a las actitudines» lo que fuese conveniente
para que sean «a gusto y contento de su mag.». En las canteras, un
sobreestante se ocupará de su administración.
Las condiciones económicas, que a la larga tanto complicaron el
proceso de la obra, prevén un adelanto de 20.000 ducados para compra
de materiales y primeros gastos, que se les librarán a plazos, una
parte en Milán en este mismo año de 1579, y a partir de su liquidación
se les atenderá económicamente según los gastos sucesivos de la
obra. Se les exige fianzas, condición que también será motivo de graves
problemas, pues no les fue fácil encontrar fiadores de esta fuerte
cantidad, y los Fornieles, que se obligaron a ello, quebraron al poco
tiempo. La obra se tasará al final de los cuatro años previstos en
principio para su terminación por personas nombradas por las partes,
sobre lo que no se han encontrado referencias posteriores, salvo la liquidación
de cuentas de Pompeo en 15929
, quizás debido a que, por
la quiebra de los Fornieles, se cambia el sistema de pago, a cargo directo
de la Corona previa presentación de justificantes .
El Rey prevé una bonificación de 3.000 ducados para cada
maestro al terminar la obra en los plazos estipulados, condición que

también determina que serán los maestros los que deban pagar al
rey 2.000 ducados si aquéllos no se cumplen.
Los artistas toman la obra «en compañía», por lo que los pagos
se les harán a los tres conjuntamente, condición que hubo de variarse
a poco de comenzada la obra por ser difícil que coincidieran
los tres maestros en la Corte.
En cláusula final se resumen estas condiciones bajo las que se
obligan a hacer la obra y firman el contrato Trezo, Comane y Pompeo
Leoni ante García Brizuela en nombre de Su Majestad, siendo
testigos el Prior del Monasterio Julián de Tricio, Fray Antonio de
Villacastín, Juan de Herrera, Juan de Guzmán y un desconocido,
Pedro Ramos.
Hn líneas generales, la obra del retablo se atuvo a lo estipulado
salvo los cambios señalados y alguno más, pero en el transcurso de
la obra, que por de pronto se alargó en el tiempo más de lo previsto,
hubo de atenderse a circunstancias inesperadas que ocasionaron
una numerosa documentación complementaria, en casos meramente
epistolar.
En 6 de marzo de 1579 Trezo, Pompeo y Comane otorgan poder
a sus fiadores Domingo y Vicente Fornieles de Toledo para recibir
los 20.000 ducados para los gastos del comienzo de la obra y poco
después debieron plantearse la necesidad de ampliar la Compañía
para agilizar el sistema de trabajo de sus miembros y atender de
forma debida a lo previsto en el contrato de que se hiciera parte de
la obra fuera de España
I0
.
La escritura de 23 de mayo de 1580, dada a conocer por BabeIon
y no destacada por los historiadores del tema, es de capital
importancia para entender la marcha de la obra del retablo
n
. En
ella, refiriéndose a la primera escritura de 1579, a la que curiosamente
fecha en 3 de enero y no de 10 de enero de la firma del
contrato, dice que «dado que alguno de los miembros de la compañía
deberá ausentarse» de Madrid, que cada uno se encargue de
su propio trabajo y gastos habidos, rindiendo cuentas a tiempo
debido y actuando los Fornieles como depositarios del dinero de
la compañía. Se especifican los gastos ocasionados por cada uno

de ellos hasta la fecha y se determina que Trezo se encargue de la
custodia que habrá de ser por fuera «de jaspe fino oriental» y de
lo demás tocante a los dichos jaspes, Pompeo Leoni de la obra en
bronce y Comane de la obra en jaspe y mármol del retablo
«conforme a la traza que tiene de S. Mag.», delimitación de trabajo
no concretada en el contrato de 1579. En caso de enfermedad
de alguno de los miembros le asistirán los otros dos. Por último,
se comunica que en esta obra «se ha dado una diez y seyssena
parte por una cédula suya al cavallero León Leoni vezino de la
ciudad de Milán, padre del dicho Pompeo Leoni y otra diez y seyssena
parte a Juan Antonio Maroja residente en Granada. Las
cuales dichas partes danse asi a perdidas como a ganancias». A
Trezo se le conceden 200 ducados por la obra de un «ostiario»
para Su Majestad, posiblemente el del retablo. La copia de la escritura
se conserva en Simancas por precisarse para darla a conocer
a Ana Vega, viuda de Juan Bautista Comane, muerto el año de
1582. Es documento incompleto, pues, por ejemplo, no se conoce
el escribano ante el cual se otorgó o Babelon omitió detalles en su
transcripción que consideró innecesarios.
El aspecto más interesante del documento es la delimitación de
funciones y la constancia que proporciona de la participación de
León Leoni en la obra del retablo como miembro menor de la
Compañía, formalizada ante el escribano y en las mismas condiciones
bajo las que se contrata a Marogia, ocupando seguramente en
las canteras al servicio de Comane, cuyo estado de salud debía ser
ya deficiente por estas fechas.
La contratación de León Leoni echa por tierra las esperanzas de
Trezo de que la obra se hiciera en España y el documento tampoco
prevé las dificultades que supone el cobrar conjuntamente las libranzas
a la Compañía, que se agudizaron con la quiebra de los
Fornieles
12
.
No fue fácil la solución a los problemas económicos surgidos
por esta quiebra que endeuda a la Compañía, por lo que precisarían
unos 27.000 ducados para proseguir la obra según documento de

 

este mismo año 1580 . La Corona atiende a su solución permitiendo
a sus miembros que cobren por separado y sobre todo, en 15
de mayo de 1581 al liberarles de presentar fianzas decidiendo que
se les pague directamente de las arcas reales. El control de los pagos
se encomienda a Juan de Valencia, criado de Su Majestad, y a
Luis Hurtado, veedor de las obras del Alcázar, concertándose entre
ellos a 19 de mayo para aceptar mutuamente las cartas de pago que
cada uno otorgue. Aún a finales de este año de 1581 Pompeo Leoni
y Jácome Trezo piden al Rey que en el concierto de los Fornieles
con sus acreedores se arbitre un medio proporcional para no perder
sus derechos ante otros deudores
14
.
1.3. La contratación de oficiales
A las complicaciones económicas se unen las laborales. La
magnitud de la empresa exige cada vez más obreros especializados
y su búsqueda y contratación tanto en España como en Italia. La
asociación a la Compañía de León Leone y Juan Antonio Marogia
preveía estos problemas, atendiendo el primero a la búsqueda en
Italia de oficiales expertos en el corte del mármol y jaspe que van
llegando a España desde las tempranas fechas de 1579. También
este año se ocupa Pompeo de contratar al rejero Tuxaron, vecino de
Zaragoza, para que le libere de su obligación respecto a toda la
obra de rejería del Altar Mayor, y con Comane y en nombre de
Trezo recibe a los oficiales enviados por su padre, Rótula, Pianta o
Xarut que firma Garuto, etc., que confirman ante notario en España
las condiciones con las que se habían contratado en Milán con León
y el maestro Jácomo Guideti. Este debía pertenecer a su taller,
quizás pariente del Domingo Guideti, que trabaja con Marogia en
el sepulcro de doña Juana en las Descalzas, obra de Pompeo y de
Trezo. También este año intenta la contratación de españoles a pesar
de su fracaso en relación con Agustín de Campos.

En todo caso, se sigue trabajando intensamente en la obra de
mármol y jaspe. Comane en las canteras, Jácome en su taller y en
El Escorial, dedicado más específicamente a la Custodia, de cuya
labor decorativa en bronce, basas y capiteles se ocupa Pompeo
hasta el año de 1582 en que, terminada esta labor, decide su tantas
veces aplazada marcha a Milán mientras que la muerte de Comane
en estas fechas
16
deja en manos de Trezo la dirección de toda la
obra en España.
Las relaciones de Trezo con Pompeo en ocasiones debieron deteriorarse,
pues, por ejemplo, en una carta de pago del año de 1591
a los herederos de Jácome Trezo, muerto en 1589, se habla de un
«remate de cuentas de la Compañía del Retablo de San Lorenzo
que hizo Jácome Trezo a favor de Pompeo a 18 de marzo de 1582»
ante el escribano de Madrid Diego Martín, documento que no se ha
localizado, y en las cartas de Trezo de 1581 y 1582 referentes a la
terminación de la Custodia y a lo que se le debe, recuerda al Rey
sus servicios durante 32 años y le pide que se le pague su trabajo,
renunciando a su parte en la Compañía que se formó en 1579 para
la obra del retablo, derechos que cede a la Congregación de San
Lorenzo. En ellas también solicita que se atienda a sus ayudantes en
esta obra, su sobrino Jácome Trezo el Mozo y Julio Miserone
!7
. En
realidad, en las cuentas y documentos posteriores, Trezo sigue apareciendo
como responsable de la obra, como puede comprobarse en
la tasación de la parte realizada por los italianos Marassi, Nibal y Orsolino, ocupados con «la orden dórica», en la realizada por Tomás
Carlone, Francisco Abril y Pedro Banel y aún en documentos
posteriores como en su carta de 1584 sobre la custodia y los frisos
jónico y corintio del retablo, actuando bajo esta misma responsabilidad
cuando en 1588 recomienda a Marogia y a Pedro Castel, el
hermano de Comane, para que se ocupen del entretenimiento del
retablo ya terminado en su arquitectura. Son curiosas las referencias
a las diversas tasaciones que se hacen en el transcurso de su
realización, algunas tan minuciosas como las encomendadas a Juan
Bautista Monegro y a Juan de Minjares .
El malestar entre ambos maestros, mencionado literalmente en
ocasiones como cuando Pompeyo escribe que Trezo es un pesado
l
,
se detecta también en las disposiciones referentes a su taller antes
de su marcha a Milán. Redactadas en documento ante el escribano
el 16 de marzo de 1582, víspera de su partida, establece que, terminada
su parte de la obra arquitectónica en bronce de la custodia y
debiendo ir a Milán para cuidarse de lo que allí se realiza, precisa
dejar a alguna persona encargada de su taller y de sus oficiales, Julio
Sormano, Juan Ruiz francés, Francisco del Gasto y Domingo
Martín, que habían aprendido el oficio en su casa y por ello entienden
de la obra. Encomienda este cuidado a Juan de Valencia, el conocido
hijastro de Luis de Vega, con experiencia en estas funciones
«pues aunque el dho Jacobo es compañero y podría mandar a los
dhos officiales… está tan ocupado… que no podría acudir a lo necesario
con la brevedad que requiere la obra». En todo caso, los oficiales
vivirán en el taller de Trezo en su ausencia20
.
Estos roces no alteraron la marcha de la obra, aunque en casos
dieron lugar a amargas quejas sobre todo de Leoni y en casos justificadas,
pues Pompeo en Milán acelera el trabajo de los elementos
decorativos del retablo, prácticamente labor de su padre y se ocupa
ya directamente de la estatuaria del retablo y de la custodia apenas

iniciada por León. A partir de ahora, la documentación se refiere en
paralelo a la obra en España, a cargo de Trezo en su totalidad desde
la muerte de Comane, pues la solicitud del hermano de éste, Pedro
Caste!, de sustituirle en todos sus derechos y obligaciones, sólo
debió ser atendida en parte
21
, y a la obra en bronce que se realiza
en Milán, desde 1583 prácticamente a cargo de Pompeo en solitario,
pues según sus propias palabras su padre «hace poco a nada»
disgustado por no recibir compensación económica a sus gastos y
* 22
trabajo .
La impaciencia del Rey, que urge a la terminación de la obra a
través de sus representantes tanto en España como en Italia, produjo
numerosa correspondencia entre los artistas y Juan de Herrera o
Juan de Ibarra, el delegado real en aquellos años. En su lectura se
puede seguir paso a paso el proceso de la elaboración del retablo y
custodia con su complemento escultórico, cuyo conjunto culmina el
proceso de decoración de la Basílica.

II. LA OBRA
2.1. La Custodia
Desde un principio, la fundación del Monasterio tuvo un destino
funerario, y por ello la iglesia se consideró eje central de todo su
conjunto. El retablo que la preside se concibió en la línea tradicional
española, como una superficie plana compartimentada, organizada
según los órdenes clásicos, dórico, jónico, corintio y compuesto,
aunque, como dice Babelon, con una consciente «renuncia apasionada»
a cualquier elemento decorativo que alterara sus simples
líneas constructivas destacadas por las bellas columnas de jaspe
rojizo con sus capiteles y basas de bronce dorado, presidido por el
tabernáculo o custodia para depósito del Sacramento.

El culto al Santísimo Sacramento se había intensificado en el
mundo cristiano desde la herejía albigense. La custodia o templete,
símbolo del dogma clave del catolicismo, la Eucaristía, ocupa el
lugar preferente en los retablos españoles y su receptáculo va cobrando
auge conforme avanza la lucha religiosa contra el protestantismo,
agudizada a partir de los años medios del siglo XVI. Los
principios de Trento fortifican la doctrina influyendo en la disposición
de los templos para su culto, sin olvidar el precedente de las
custodias procesionales que, con igual sentido, exhibían el Sacramento
del día del Corpus Christi a los fieles practicantes de la devoción
de las Cuarenta Horas
23
.
Precisamente la primera preocupación de Felipe II en la realización
del gran retablo se concreta en la Custodia. Desde el año de
1573 se inician los trámites para adquirir un famoso tabernáculo
realizado por Jacomo del Duca. Este escultor siciliano escribe en
1565 a Leonardo Buonarroti, que está trabajando en un tabernáculo
de metal grande según el modelo que Miguel Ángel había proyectado
para la iglesia romana de Santa Maria degli Angelí «y con
objeto de difundir el pensamiento del gran maestro». La noticia llegó
a los representantes de Felipe II, que el año citado informan del
precio en que podría adquirirse y otras circunstancias, por ser «a
propósito para el Monasterio». El Rey se interesa y en 1577 pide
más información sobre el tema «porque ya es tiempo de entender
en el retablo principal de la iglesia», ordenando se consulte antes
con Granvela «si éste official será apropósito para hazer del todo lo
que fuere de escultura porque parte del ha de ser de jaspe y parte de
metal o si ay otro oficial mejor» «para lo de la Pintura», tema del
que no se trata en este trabajo.
El año de 1578 don Juan de Zúñiga contesta al Rey que tiene los
dibujos del Tabernáculo y que Duca está dispuesto a venir a España.
Añade que es «buen oficial de la escultura y que haría muy bien
lo que toca a la del retablo». Ha consultado con Granvela, que dice
lo mismo, aunque el Cardenal piensa que son mejores escultores
«un Juan de Bolonia que está en Florencia y un Nicolás de Arras

que está aquí» en Roma. Sorprende un poco que Felipe II no hubiera
pensado ni en los Leoni ni en Trezo, escultores a su servicio,
y llama la atención el fino sentido artístico de Granvela, que ha
detectado el nombre del que luego será el famoso Giambologna. El
proyecto que tanta actividad diplomática había despertado no se
llevó a cabo y se desestima el mismo año 1578, encargándose la
obra a Trezo, Pompeo y Comane quizás por la amistad de Herrera
con Trezo. El tabernáculo del Duca se ha identificado con el conservado
en el Museo Nacional de Ñapóles
24
.
La Custodia del Escorial se encomienda a Trezo después de la
firma del contrato como aparece en la escritura de obligación de
1580, que también hubo de ocuparse a ia muerte de Comane de las
labores en jaspe y mármol del retablo. Los Leoni se ocupan de la
obra, en bronce, comenzando por la de los elementos arquitectónicos
complementarios de los que se encarga León en Milán, en tanto
que Pompeo en España se dedica en exclusiva a los que llevará la
Custodia como confirman sus palabras antes de irse a Milán,
«acabada la mor parte y la más importante de los bronces que tocan…
a la custodia», labor de la que habla Ibarra al Rey y el propio
Trezo que dice que «le he detenido… por cavar las molduras de
metal… basas… y otras cosas para la custodia» lo que ha retrasado
el viaje25
.
La estructura de la Custodia se concibe como un templete de
planta circular con ocho columnas exentas de orden corintio de jaspe
rojizo y capiteles y basas en bronce dorado. El edículo presenta
ocho vanos, cuatro de ellos cubiertos por cristal alternados con
cuatro nichos con las figuras de los apóstoles san Pedro, san Pablo,
Santiago y san Andrés. Se cubre por cúpula que en su base presenta
ocho salientes sobre los que se yerguen el resto de las figuras del
apostolado, con linterna, cupulín y remate con la figura del Salva-

dor sobre una pequeña esfera. Dos inscripciones redactadas por
Arias Montano especifican que fue encargo de Felipe II, realizado
por Trezo con materiales españoles.
En su interior albergaba otra pequeña Custodia desaparecida
con la invasión francesa y sustituida por otra más sencilla en tiempos
de Fernando VIL Era de estructura similar a la exterior y estaba
recubierta de piedras preciosas. Un vaso de estos mismos finos
materiales, quizás el hostiario que se menciona en 1580, custodiaba
el Sacramento
26
.
La documentación nos había de la habilidad de Trezo en el trabajo
de estos duros materiales para cuyo tratamiento inventa mil
ingenios. Le ayudan en la tarea los Miseroni, Julio y Jerónimo, y su
sobrino de su mismo nombre. Sus reclamaciones por los gastos,
siempre los gastos, dan idea aproximada de cómo se va llevando
adelante esta preciosa joya. El año de 1582 estaba prácticamente
terminada salvo las esculturas a cargo de los Leoni en Milán, con
las que tuvieron problemas, pues Trezo había achicado sus nichos
sin comunicárselo. El artista solicita gratificación especial por su
trabajo, solicitud que no se sabe si fue atendida, pero sí se conoce
el interés que despertó la obra, que fueron a ver las personas más
relevantes de la Corte según se jacta el propio Jácome
7
.
La estructura de la Custodia del retablo escurialense no tiene
precedentes inmediatos en lo español, salvo la importancia progresiva
concedida al elemento al avanzar el siglo XVI, como confirma
la magnífica del retablo de Astorga, obra de Gaspar Becerra, de
hacia 1560. No fue ésta su modelo, no obstante el prestigio de este
artista cortesano recién llegado de Roma, pues, como se ha dicho,
se pensó en adquirir la del Duca.

Su clasicismo y forma estructural recuerdan el famoso Tempietto
del Bramante de San Pietro in Montorio de Roma, iglesia financiada
en gran parte por España. De hecho, y en la temprana fecha
de 1585, el italiano Federico Zúccaro, contratado para la ejecución
de las pinturas del retablo, señala este parecido como ha señalado
Marías
28
.
La obra sin duda se conocía en España, pues además la divulgaron
los grabados que ilustraban los Libros III y IV de la Arquitectura
de Serlio, traducida al español en 1552, obra que aparece mencionada
entre otros libros del tema en la Biblioteca de Pompeo
Leoni, según el Inventario de sus bienes de 1613
Esta joya arquitectónica, tallada con el amor de un orfebrelapidario,
recibe la luz desde la ventana del camarín tras el retablo
que, al cubrirse por velos de los distintos colores litúrgicos, inunda
el altar de sus variados tonos.
2.2. Las figuras del tabernáculo y del retablo
El proceso de la realización de la obra arquitectónica puede seguirse
en la documentación sobre su marcha que proporciona noticias
sobre la obra en mármol y jaspe controlada desde 1582 por
Trezo y a cargo de oficiales expertos en la talla de estos materiales
cuyos nombres aparecen reseñados en documentos escurialenses,
muchos de ellos similares a los de otros artistas conocidos en España,
posiblemente por proceder de los mismos lugares .
La preciosa biografía de Babelon presenta a Trezo como organizador
infatigable y motor principal de la gran empresa a la que
atendía con su polifacética personalidad, llevando a buen fin lo que
el Rey y su arquitecto real habían programado en las trazas perdidas
del retablo.

Al tiempo se termina la Custodia y se reciben más informaciones
sobre la obra en bronce de los talleres de Milán, a los que se
incorpora Pompeo en abril de 1583, pues desde su llegada a Italia
en 1582 se había dedicado a buscar oficiales en Roma y otras
ciudades italianas y en adquirir pinturas para el Rey. Ya se había
enviado a España gran parte de los elementos decorativos del retablo,
pero Trezo aún urgía el envío de lo que faltaba para poder
continuar la obra. La incorporación de Pompeo activa la labor
prácticamente a su cargo desde este año en el que se refiere a la
desgana de su padre
31
.
La obra en mármol y jaspe, con sus capiteles y basas de bronce
dorado, es de tal calidad que no se advierte en ella la sequedad que
podría producir la ausencia total de otros motivos decorativos. El
conjunto incluye los laterales pensados para los entierros que continúan
los respectivos órdenes del retablo y cuya disposición recuerda
la que utilizará Marogia, el nuevo socio de la Compañía
desde 1580, en casi todas sus obras posteriores, como los recientemente
documentados sepulcros de los marqueses de Aguilar de
Campoo en tierras palentinas
32
.
Pero, en realidad, lo que preocupa más intensamente estos años
es la fundición de las grandes figuras del retablo, proceso laborioso
en extremo, que aconsejó se hiciese en Milán en contra del parecer
de Trezo, que a la postre se siguió en la obra de los Entierros.
Se tienen menos noticias de los oficiales de este campo aparte
de las referentes a Milán Vimercado y a algunos otros. Pompeo dice
que ha enviado antes a España a «Zesar», el mejor oficial que
tenía en su casa, para concertarse con Hinojal en relación al dorado
de las esculturas. Este nombre plantea el problema de su identificación
con el César Vila, que se había ocupado del traslado del sepulcro
del Inquisidor Valdés hacia 1577, y que parece que es el
mismo que se dispone a volver a España con su hermano, Milán y
Branvila, en este caso en un segundo viaje33
.

En realidad, Pompeo parece ser que no ha tenido éxito en la
búsqueda de oficiales, pues sólo ha encontrado dos escultores que
le esperan en Florencia, quizás uno de ellos el Giovan Ambrogio
Ferrari que recuerda Babelon y del que no se tiene ninguna otra referencia,
trabajando en las esculturas grandes de san Juan, san Andrés
y Santiago
34
.
Tampoco ha sido fructuoso el viaje de Gaspar del Castillo a
Flandes con el mismo fin. Este representante del Rey en la obra de
Milán dice que no ha encontrado personal ni en Bruselas, Gante ni
Amberes «sino el Jaques Lis, maestro de la Ceca de Amberes, ques
la persona que ha hecho los siete planetas de bronze… el qual es
viejo y rico y no quiere salir de su casa», lo que parece indicar que
no consiguió que fuese a Milán35
.
Este escultor, Jongelinck, el autor efectivamente de los Siete
Planetas del Palacio Real de Madrid, se había formado precisamente
en la acuñación de moneda en el taller milanés de León Leoni y
es el segundo nombre flamenco, con el de Juan de Bolonia, en realidad
franco-flamenco, evocado por Gran vela, que se propone para
la obra en bronce del Escorial. Al fin se conseguirá por estas fechas
que el flamenco Adrián de Vries se contrate por dos años, en 1586
(según Olleros en 1585), para trabajar en las figuras del gran retablo.
Discípulo de Juan de Bolonia, con el que trabajaba en su taller
de Florencia, posiblemente se inició en el campo de la fundición
con Jongelinck más probablemente que con Dubroeuck. La noticia
de la intervención de Vries, el Frías de las fuentes españolas, fue
dada a conocer someramente por Babelon; Olleros la confirmó con
otros documentos que amplió y estudió Rosemarie Mulcahy. Recientemente,
Barbara Conti ha localizado el contrato del artista con
los Leoni firmado en Italia
36
.
Los documentos empiezan a referirse a cada una de las figuras
concretas que van saliendo de las hornas para mandarlas a España,
facilitando en parte la solución a uno de los problemas planteados
por los historiadores, la autoría efectiva de León o Pompeo de cada
una de las esculturas de la custodia y del retablo. Plon, en princi

pió, adjudicó a León la responsabilidad total de su ejecución, pero
Babelon, a la vista de nueva documentación, inicia la revisión de
esta teoría destacando la labor protagonista de Pompeo. En realidad,
por estas fechas en que comienzan a fundirse las grandes figuras
del retablo y las menores de la custodia, León Leoni deja prácticamente
de intervenir en obra, además de saberse que los modelos
en pequeño, aunque algunos en grande como los de las figuras del
Calvario, los hizo Pompeo en España para que los viera el Rey antes
de ir a Milán y que León sólo participa en la Compañía responsable
de esta labor con una dieciseisava parte de participación en el
capital. Rosemarie Mulcahy, en esta línea, destaca además la intervención
de Vries.
El año de 1582 se dice que se ha empezado el trabajo de las figuras
y están formadas «doce en barro y lienco y tres dellas de cera
para baciallas», que, aunque correspondieran a las figuras pequeñas
de los Apóstoles de la Custodia, no debían de estar tan adelantadas
como se dice, por lo que se lee en documentos posteriores
37
.
Con la llegada de Pompeo desde junio de 1583 se trabaja
«bravamente» y el escultor escribe a Ibarra, que tiene en el taller a
más de 60 oficiales, anunciando el envío de lo que queda de los
elementos arquitectónicos y el de dos figuras y cuatro apóstoles
(1584) de la Custodia. El ritmo de trabajo le agota y está «tan acursada
su vida»… que de cansado «cae sin cenar ni poder hablar»
porque se queda ronco del ruido de las forjas, que molestan tanto a
los vecinos que han querido echarles de la casa. León Leoni también
se ocupa de buscar escultores en Venecia, al parecer sin éxito,
pues el número de los que trabajan en el taller no responde en realidad
a la calidad de buenos oficiales38
.
El año de 1585 se dice que están vaciados otros cuatro apóstoles
pequeños, sin el san Pedro que Pompeyo quiere dorar para enviarlo
directamente al Rey, a lo que Trezo replica desde Madrid que no
pierda el tiempo en dorarlos, pues la labor puede hacerse en España.
En 1586 ha llegado a Madrid el san Pedro y están listas para su
envío las figuras de san Pablo, san Andrés, Santiago y san Simón,

posiblemente las anunciadas en 1583. Menos el san Simón, son las
cuatro figuritas que se acoplaron a los nichos de la custodia achicados
por Trezo sin avisar, de lo que amargamente se queja Pompeo
porque piensa que no van a caber y que el sacarles del círculo del
templete haría peligrar su estabilidad, aunque en cualquier caso no
está dispuesto a cortarlos por la espalda para que encajen. El problema
se solucionó bellamente a juzgar por el estado actual de la
custodia, según señaló Pompeo por carta de 1585
39
.
Por ahora se anuncia el envío de Milán a Genova, en 1587
exactamente, de las figuras pequeñas de san Juan, Santo Tomás,
san Felipe y san Simón, que no debió mandarse cuando se dijo, y
en 1586 el de san Bartolomé directamente al embajador. Se omiten
dos nombres de los apóstoles, san Judas Tadeo y Santiago el Menor
y no se menciona la figura del Salvador, que tampoco se contabiliza
en las 27 figuras, las 15 del retablo y las de los 12 apóstoles de
la custodia, de las cuentas de Pompeo de 159240
.
Atendiendo a estos datos, parece poco probable la intervención
de León en estas figuras pequeñas, pues, aunque se había anunciado
antes el envío de cuatro de los apóstoles, no se termina ninguno
de ellos hasta 1586, precisamente de los que se ocupa Pompeo para
poderlos acoplar a las nuevas medidas de los nichos, siendo menos
probable la intervención de su padre en las que se envían luego.
Destaca el interés de Pompeo en la ejecución del san Pedro y del
san Bartolomé, bellísimo el primero y de interesante iconografía el
segundo, con recuerdos miguelangelescos del Juicio Final en el macabro
detalle de la piel de su cuerpo que el santo lleva en la mano.
El anuncio del envío de dos figuras en 1584 se refiere muy probablemente
a las de san Agustín y san Gregorio, de las que León

asegura que están en hornas el año de 1581. El mismo comunica en
1583 que se ha fundido el san Gregorio y que está listo para su envío
el san Agustín
41
. En realidad, en 1585 las figuras de los Padres
de la Iglesia aún no se han enviado por problemas con la del evangelista
Lucas, obra en la que también se ocupa León por estos años.
Pompeo hará el san Jerónimo, pues escribe a Ibarra, que se ocupa
de su realización con ía de la figura de san Marcos, que se mandarán
con las otras cuatro, envío que también se retrasa porque desde
Madrid se ordena que se comiencen las figuras del remate
2
.
Es decir, que de los Padres de la Iglesia latina se ocupa León
León i con excepción del san Jerónimo a cargo de Pompeo, lo que
en realidad confirma su estudio estilístico.
El san Lucas es el primer evangelista del que habla la documentación
proyectado desde 1581 por León. Su estilo lo confirma, aunque
en su ejecución intervino positivamente Pompeo por los problemas
surgidos con sus ropajes y la armadura de hierro de su modelo,
en cuya solución ocupa Pompeo a 15 oficiales
43
.
Pompeo trabaja en el san Marcos desde 1585, aunque su parecido
con el san Lucas indica un posible modelo anterior de León. En 1586
aún aparecía simplemente modelado en barro y revestido de lienzo
44
.
La figura de san Juan Evangelista se encarga a Vries, aunque
Babelon también menciona la intervención del desconocido Ferrari,

pero bajo el control de Pompeo, que se ocupa efectivamente de la
ejecución del águila que lo acompaña cuando por un ataque de gota
sólo puede encargarse de obras que pueda hacer sentado
5
.
Precisamente ahora modela la finísima figura del ángel que
acompaña a san Mateo, terminada antes que la figura del Evangelista
aun «de barro y vestida con lienzos» en 1586
4
.
Santiago y san Andrés también se hallan en estas condiciones
por las mismas fechas y asimismo intervienen en ellas Vries y Ferrari.
Esta colaboración no altera la atribución a Leoni de las figuras,
aunque estos distinguidos artistas se encargaran de forma más
específica que los otros oficiales de su difícil fundición. Como se
dirá, Vries en esta época no ha podido aún desarrollar su arte de
forma independiente aunque ya contara 30 años. De hecho, Castillo
escribe en 1586 que Pompeo ha entregado a Vries «la figura grande
de San Andrés para que la empiece y la acabe y asi sespera que con
la corrección de Pompeo» se acabe. Un pago al flamenco de 1588
certifica, no obstante, su importante intervención en las figuras de
san Juan y Santiago
47
. Este año se anuncia el próximo envío del
San Andrés.
Cuando ya están en marcha todas las figuras grandes del retablo,
aún en 1585, en Madrid deciden que Pompeo haga antes las del remate,
a lo que éste tiene que acceder no sin antes puntualizar que él había
comenzado por las de abajo como hacen los buenos oficiales
48
.
Son, sin duda, las figuras más bellas del retablo y con las que
tuvo mayores problemas por su gran tamaño. El san Pedro y el san

Pablo empequeñecían a la Virgen y el san Juan del Calvario, pero
éstas no podían hacerse mayores porque chocarían con los brazos
de la cruz, problema que se soluciona como tantos otros sin dar
idea de la dificultad de su sabia solución
49
.
La documentación es más abundante sobre el proceso de ejecución
de estas figuras llevadas a cabo en su totalidad por Pompeo.
Se pensaba terminarlas antes, pero el año de 1586 se habla de que
«el San Pablo de nueve pies está acabado de todo puncto y oy se a
acabado de hazer la forma sobre ella en la que se ha de meter Ja
armadura de hierro questa hecha y luego se ha de hazer de barro y
cera como es costumbre para acavarlo y vaciarlo de bronce», palabras
que dan idea exacta del largo proceso de la fundición. La figura
presenta, según Plon, la firma de Pompeo en la base
50
. No se
habla más del san Pedro, salvo que en 1585 estaba preparado para
vaciar con el san Pablo y que se termina también en 1586 aunque
de hecho no se anuncia el envió de ambas hasta 1588, dos años antes
de su colocación en el retablo
5I
.
Al tiempo, se trabaja en el Crucifijo, la Virgen y el san Juan del
Calvario a los que ya se refieren en 1584, pues en realidad fueron
las figuras que desde el principio se reservó Pompeo. En una de sus
cartas dice que no se ha olvidado de sus medidas «ni de qué suerte
su Magestad desea las obras de devoción», lo que apunta el respeto
a las normas de piedad y decoro que Felipe II recomienda en las
obras religiosas.
También Pompeo se refiere a los modelos que ha dejado en poder
de Juan de Valencia para que los enseñe al Rey, sin duda los de
madera que se citan en el Inventario de sus bienes. Sobre estas figuras
escribe en 1588 «que son las más devotas y artistas» de la obra y
asegura que «el Crucifijo va la mejor cosa que se puede hacer»

El san Juan, del que Pompeo destaca su expresión dolorida y del
que dice que le ha salido muy bien, y la Virgen, fueron a la postre
las últimas que se terminaron, retocándose en Madrid. Se colocaron,
sin embargo, antes que el Crucifijo, subido al retablo el último
en presencia del Rey y de la Corte el 6 de septiembre de 1590
53
.
El año de 1592 otorga cumplida carta de pago a la tesorería real
de todo cuanto ha hecho en el retablo y la custodia «que son 27 figuras
y 132 basas y capiteles y demás adornos» a excepción de las
figuras para los Mausoleos Reales
54
.
2.3. Estudio estilístico y sus fuentes artísticas
Por los datos documentales que se conocen sobre la marcha de
la realización de las esculturas de la custodia y del retablo, se ha
visto que las primeras que se ejecutaron fueron las de los Padres de
la Iglesia, eri los que la intervención de León Leoni fue definitiva,
con la excepción de la de san Jerónimo.
Aun teniendo en cuenta la dificultad de diferenciar el trabajo de
padre e hijo en una obra cuyos modelos pequeños tuvo que presentar
Pompeo para su aprobación y en la que un equipo de diversos
especialistas intervenía en su dificultosa ejecución, parece percibirse
la mayor grandeza de concepción de León Leoni en, por ejemplo,
la magistral figura de san Lucas, en la que, con las de los Padres
de la Iglesia, se ocupaba éste. De elegante y serena actitud,
bella cabeza con cabellos y barba rizosa, se cubre con túnica de escote
desbocado y manto que cruza por delante, indumentaria tratada
a largos pliegues profundos como los que aparecen en las capas
y túnicas de los Padres de la Iglesia de bellísimas cabezas, modelado
apurado de los rostros, especialmente el de san Gregorio, y actitudes
graves. La tradicional indumentaria con la que se cubren dificulta
en todo caso su estudio estilístico, pero permite apreciar el

delicado tratamiento del bronce en el detalle, por ejemplo, del brocado
de las capas, que recuerda la habilidad del artista como orfebre
y medallista.
La fundición del san Jerónimo causó problemas y la narración
del hecho por Pompeo, que se muestra satisfecho de su obra, confirma
la tradicional atribución del santo a este escultor. Es figura
muy realista, en la que la calva cabeza cubierta por el manto, los
pequeños ojos y la nariz casi en forma de pico de águila tienen
efectos caricaturescos y desentonan un tanto de la belleza serena
del resto de las figuras, pero su expresividad es mayor y también
más rico y movido el juego de ios pliegues de su indumentaria
55
.
El San Marcos se atribuye generalmente a León Leoni quizás
por su indudable parecido con las figuras de este artista del marqués
de Marignano en su sepulcro de la catedral de Milán o en la
de Ferrante Gonzaga en la plaza de Guastalía. La documentación,
no obstante, apunta a Pompeo, que se ocupa de su ejecución con la
de san Jerónimo en 1585. Recogido en sí mismo con recuerdos miguelangelescos
en su silueta cerrada, presenta una bella cabeza redonda
aureolada de rizos suaves y barba ladeada a la derecha, insinuando
un brusco gesto de la cabeza a la izquierda. Ceñido de larga
túnica de pliegues quebrados de poca profundidad que insinúan levemente
las formas, sujeta el manto en el hombro derecho. Su pie
izquierdo se apoya en la bella figura del león y la expresiva mano
derecha se levanta como siguiendo la lectura. Comparado con el
san Lucas, se advierten algunas diferencias en una línea de mayor
movimiento
56
.
El San Mateo con el manto sobre la cabeza es figura de gran calidad,
aunque las fuentes documentales se ocupan poco de ella salvo
de la realización por Pompeo del fino ángel que sujeta el libro.
Se percibe la mano del maestro que evoluciona estilísticamente
hacia un mayor realismo de los rasgos y mayor movimiento de la
figura insinuado en el juego de los pliegues quebrados de túnica y
manto. Quizás es la figura en que aparece más claro un recuerdo de
lo flamenco a lo Martín de Vos, artista que pudo influir en la obra
escultórica del retablo a través de los grabados que se inspiraron en
sus composiciones pictóricas

En estos años se ha contratado a Adrián de Vries, el discípulo
flamenco de Giambologna, aunque no es fácil determinar su
efectiva intervención en las figuras que le encomendaron: San
Juan Evangelista, San Andrés y Santiago. En estos momentos su
estilo debía de ajustarse a las normas de Giambologna, pero el
mayor adelgazamiento de los rostros, el tratamiento del cabello
más alborotado con rizos sobre la frente, los quiebros más pronunciados
de los pliegues y la tendencia a una silueta más abierta
que se percibe en el San Juan, pudieran ser caracteres de su arte
en estos años, más sosegado que el agudo manierismo de sus
obras posteriores. El Santiago y el san Andrés desmerecen del
conjunto de las figuras quizás por las intervenciones extrañas
tanto de Vries como del desconocido Giovan Ambrogio Ferrari y
también probablemente por las dificultades de toda fundición. El
sinuoso plegar de sus indumentarias difiere del utilizado por León
en, por ejemplo, el San Lucas, pero se utiliza en las figuras del
remate por Pompeo
58
.
De mayor calidad, las figuras de San Pedro y San Pablo presiden
majestuosas el remate del retablo a un lado y otro del calvario.
Más aún que las figuras de este grupo dan idea de la sabiduría y finura
del arte de Pompeo, que, sin olvidar la lección paterna en la
concepción grandiosa de la composición, humaniza sus figuras de
un realismo moderado con ciertos recuerdos de lo flamenco59
.
La figura de la Virgen se cubre por entero con el manto de ricos
plegados que abultan la silueta, fruncido sobre la frente a la moda
florentina. Su rostro enmarcado por toca presenta expresión adusta
de dolor contenido. En la base aparece la firma de Pompeo. La figura
de San Juan, que enjuga con el manto sus lágrimas, es una de
las que cuida con especial interés. La mayor expresividad de su
rostro contrasta en cierto modo con el clasicismo de su silueta vista
de tres cuartos
60
.
El Crucifijo, también de anatomía muy clasicista, presenta un bello
rostro contraído por el dolor con lejanos recuerdos del Laoconte, otro
de los modelos en yeso que se inventarían en el taller de Pompeo
61
.
Se ha hablado de las pequeñas figuras de la custodia entre las
que destacan la de San Pedro, de bellísima factura, y el San Barto

lomé, de curiosa iconografía, de las que la documentación da a conocer
el especial interés de Pompeo en su realización. El apóstol
que lee con los pies cruzados presenta influencia miguelangelesca
que pudo llegarle a través de las figuras del coro toledano de Berruguete.
El San Pablo difiere algo del conjunto por su plegar de la
indumentaria y el modelado de su afilado rostro, en tanto que eí
San Juan, el san Felipe y el San Simón, muy posibles obras de
Pompeo según los documentos, reflejan el mismo fino arte de sus
figuras en el retablo
62
.
El arte que muestran las esculturas de los Leoni responde a los caracteres
generales de la escultura italiana del Cinquecento. Ambos
escultores conocieron a los representantes de la mejor generación de
este campo de las Bellas Artes, incluido Miguel Ángel. León lo hizo
durante sus estancias en Venecia, Roma, la misma Florencia y las
pequeñas cortes principescas a las que le llevó su trabajo, además
de lo que aprendió en Milán; Pompeo, que acompañó a su padre
desde los años de juventud, por su cuenta marchó a Roma a estudiar,
como puede leerse en una carta de su padre quejándose de su
ausencia, visión que completaría más tarde cuando el retablo del
Escorial esté en marcha.
León mantiene una curiosa comunicación y extraña amistad con
Miguel Ángel, aquel «huomo divino» que le embelesa. Consigue
que le permita sacar moldes de sus obras, parte de los cuales se inventarían
en el taller de Pompeo y, al parecer, le proporciona el diseño
para su sepulcro del marqués de Marignano en la catedral de
Milán, pero no consigue que la Corte española encargue al gran
maestro el proyecto para el Enterramiento del Emperador en el que
piensa León cuando aún no se ha puesto en marcha la empresa escurialense
63
. No obstante, aunque la obra de Miguel Ángel proporcionara
a los milaneses actitudes como pueden percibirse en el
san Marcos, en la posición de la cabeza del gran San Pablo o en el
brazo del Santiago, y algún otro pequeño detalle como la forma de
recoger el manto sobre la cabeza la Virgen del Calvario, el suave
arte de los Leoni no recuerda demasiado la grandiosa «terribilitá»
miguelangelesca. Ya se ha señalado la curiosa posición de las pier

ñas cruzadas en uno de los apóstoles de la custodia, recuerdo miguelangelesco
posiblemente filtrado por la obra de Berruguete en
Toledo que Pompeo conoció sin duda cuando se le encarga el pedestal
de las reliquias de san Eugenio.
En efecto, se percibe mejor en las obras de los milaneses el influjo
miguelangelesco filtrado a través de sus seguidores, y si las
cálidas figuras de los Leoni no recuerdan demasiado al seco y hercúleo
Ammannati, el San Pedro de la catedral de Florencia, obra de
Bandinelli (1515), el más depurado intérprete del arte de Miguel
Ángel, pudo proporcionar el modelo de la silueta de, por ejemplo,
el San Pedro de la custodia. Precisamente la cabeza de este San Pedro
y aun más la del San Pedro grande del remate de retablo aparecen
relacionadas con la del San Cosme que Angelo Montorsoli realizó
para el altar mediceo de San Lorenzo de Florencia por encargo
de Miguel Ángel (1533)
64
. Además de conocerse la relación del
Montorsoli con España y que su discípulo Vicencio Cásale se aloja
en Madrid en casa de doña Mariana Sotomayor, la pretendida mujer
de Pompeo, León Leoni pudo haber visto su obra florentina y
genovesa. El arte sincero del Montorsoli, su realismo vibrante pudo
ser asimilado mejor por los Leoni que el clasicismo monumental de
otros seguidores del Buonarroti65
.
También el arte de León y Pompeo se acompasa mejor al miguelangelismo
templado de un Jacopo Sansovino, cuyo elegante clasicismo
muy influido por la Antigüedad les proporciona modelos
muy afines a su sentir, como la Pax de la Logetta de San Marcos
(ca. 1541) que inspira directamente la figura sedente del mismo tema
en el sepulcro que hace León en catedral de Milán. El Santiago
de la catedral de Florencia (ca. 1520) puede inspirar la actitud y
posición de los brazos del San Pedro de la custodia y el plegar de
su indumentaria la forma de hacerlo en el San Juan Evangelista es

curialense, cuya cabeza presenta lejanos recuerdos del San Juan
Bautista sansovinesco de Venecia66
.
Plon, primero, y más extensamente Mezzatesta recordaron el
influjo que pudo tener en la obra de los Leoni el túmulo imperial de
Maximiliano I que se construyó en Innsbruck, decorado con figuras
en bronce de tamaño natural, que se detecta efectivamente en las
figura femeninas de la serie real de retratos de León Leoni. Tanto
éste como Pompeo, que a partir del año 1550 más o menos ayuda a
su padre en sus trabajos, pudieron conocer bien el arte que florecía
en Flandes y las Cortes alemanas. León acude a la Corte Imperial
de Carlos V primero en 1548 en Bruselas, más tarde en Augsburgo
y también se sabe que Pompeo visita Innsbruck. El año de 1556,
otra vez en Bruselas, León decide la marcha del hijo a España en su
lugar, acompañando la serie citada de los retratos reales
6
.
Esta huella nórdica de Innsbruck se pierde en las figuras del retablo
y la custodia, que tampoco presentan demasiado parecido con
el arte de, por ejemplo, un Jongelinck, el maestro en el que se piensa
para colaborar en la obra del Escorial, y menos con el de
Dubroeuck que, sin embargo, a través de su discípulo Juan de Bolonia
pudo influir en el arte de Adrián de Vries, el escultor que finalmente
se contrata para ayudar en el taller de Milán
68
. La cabeza
de San Lucas, obra tardía en bronce de Giambologna, de 1602, en
Or San Michele de Florencia, recuerda la grandiosa concepción de
las de San Pedro y San Pablo del remate del retablo escurialense,
estilo que Vries pudo reflejar en sus intervenciones de fecha anterior
a sus obras en Praga, de un manierismo muy acusado, aunque
algunas de ellas, como las figuras de su relieve de Baco y Ariadna
(1610), presentan lejano parecido con el perfil del San Juan del
Calvario. En realidad, su San Sebastián presenta semejanza con los
problemáticos ángeles de la iglesia madrileña de San Ginés, atribuidos
a Leoni, pero no recuerda a ninguna de las figuras del Escorial
69
. La influencia flamenca que aparece difusa en la obra del

Monasterio, el bello sentir de la expresión, las líneas nítidas de las
siluetas, el realismo suave de la composición que repudia las actitudes
grandilocuentes, pudo llegar a los Leoni a través de otros
medios como el del grabado.
No obstante, el estilo de estos artistas es muy personal e incluso
el de Pompeo más específico. León aprende en Venecia y en sus
sucesivas estancias en Roma, Florencia o Genova el arte italiano de
su época que desarrolla en Milán, con matices de sus experiencias
nórdicas, flamencas o alemanas, adiestrando incluso en su taller a
algunos de los escultores más prestigiosos de aquellas escuelas,
como Jongelinck o Vries.
Pompeo aprende todo ello con su padre y en viajes paralelos en
Italia y Europa, desarrollando la primera etapa de su quehacer en España,
donde tuvo que conocer al Berruguete de Toledo, que aún vivía;
a Becerra, que, después de Astorga, se integra en la Corte y a Giralte,
escultor berruguetesco de líneas más clásicas que su maestro en
ía Capilla del Obispo, cuyo magnífico retablo y sepulcros también
debió de admirar Pompeo, que actúa de tasador de la obra de este escultor
palentino en El Espinar y al que le compra su propia casa70
.
Todo ello se filtra en las obras de los Leoni a través de su depurada
técnica perfectamente italiana en sus trabajos en bronce y
mármol, inspirándose en casos en detalles que convienen a su idea,
como se ha dicho, pero sin condicionar su arte a ninguna escuela o
artistas en concreto, lo que en cierto modo ha constituido un obstáculo
para su estudio.
También hay que recordar que los grabados, muchos flamencos,
divulgaron las obras más famosas del arte italiano y de la Antigüedad,
y se concibieron verdaderas series, como las de los Apóstoles de
Goltzius, por dibujos de Martín de Vos, artistas a cuyas suaves maneras
recuerdan algunas de las figuras del retablo del Escorial
71
.
Cuando se firma el contrato del retablo se exige al artista, Pompeo,
que presente al Rey los modelos de las figuras para conocer «sus
actitudines», que hubo de entregar antes de su partida a Milán, sobre
los que ya Trezo aconseja que se hagan en España para «que
sean estatuas de Santos y no de Gentiles». Es muy posible que el

escultor acudiera a repertorios de este tipo, que le facilitaban la
iconografía y eí decoro de la representación que pide Felipe II, muy
al día en los talleres de Plantinus, el mejor servidor de grabados de
la Casa Real, en íntimo contacto precisamente con Arias Montano,
cuya obra, Humanae Salutis Monumento,, ilustrada con grabados
flamencos, se edita en su casa. Los Leoni, aunque conocieran la
mejor técnica escultórica italiana de su época, como todos los artistas
de aquellos años, debieron utilizar estampas como inspiración
de sus composiciones
72
.
Los grabados eran el medio utilizado para la difusión de conocimientos
de todos los campos de las ciencias y las artes e instrumento
de propaganda al servicio de la religión o de la política.
Cumplieron su misión con una rapidez y eficacia impensables en el
siglo XVI y fueron utilizados con ese objeto tanto por los que detentaban
el poder como por los eclesiásticos y los científicos.
Su explotación comercial fue uno de los negocios más prósperos
de su época como confirma precisamente la casa editora de Plantinus,
Architipógrafo de Felipe II, el primer y mejor editor de estampas
y libros ilustrados de aquellos años en Flandes
73
.
Los artistas conocieron por su medio las Antigüedades romanas
y los progresos del Renacimiento y lo utilizaron como instrumento
precioso para sus composiciones. La Reforma católica los puso a su
servicio y fomentó la edición de series de temas religiosos de lo
más diverso que incluían las de Apóstoles, Padres de la Iglesia y
Evangelistas .
Cuando se decide la obra del retablo, está en marcha desde hacía
varios años esta espléndida actividad editorial flamenca y la no

menos brillante italiana al servicio de la Contrarreforma, de la que
Felipe II se había erigido en paladín. El propio Trezo, como se ha
dicho, insiste en que los modelos del Escorial se hagan en España
para que se atengan al sentido racional y devocional que efectivamente
preside las representaciones religiosas en la empresa escurialense.

De hecho, los Inventarios de los bienes de Pompeo Leoni dan
noticia del interés de los milaneses por este nuevo medio artístico
que podría proporcionarles modelos compositivos e iconográficos.
En el realizado en 1609, tasadas sus pinturas, dibujos, estampas y
libros por Bernardino del Agua y Félix Castelo, se menciona, a
continuación del libro de dibujos de Leonardo de Vinci, «un libro
de estampas aforrado en becerro león de» 323 hojas y a continuación,
otro «libro de estampas» «de Alberto y Lucas» de 49 hojas, la
Anatomía de Vesalio, con 11 hojas, un libro de estampas de poesías
con 17 hojas, otro ejemplar de Durero y Leyden y el libro de la
planta, montea y perfil del Escorial. Más adelante se mencionan
dos rollos de «estampas del Borromeo», tres estampas flamencas y
otro rollo de estampas viejas. En el Inventario de 1613 se aclara
que «las poesías» son estampas de la «Fábula de Ovidio» y menciona
el Alciato, los Emblemas de Sambuco, precisamente editados
por Plantino, el Flos Sanctorum de Villegas que, en general, era
ilustrado; la. Anatomía de Valverde, que también solía acompañarse
de los grabados por dibujos de Becerra, y «un libro yntitulado Dibujos
flamencos destampa junto al «libro de estampas de compartimentos»
y las «Antiquarum Rome, en estampas» con otros de carácter
parecido, destacando ahora una noticia que no dimos en su
día sobre «nueve libros pequeñuelos y uno de a quarto de Leonardo
de Vinche escritos a mano» que completa la magna colección de
obras de Leonardo que poseían los Leoni75
.
Es decir, los escultores tenían a mano en su taller, pensamos que
no con el mero afán coleccionista que movió a Pompeo, a adquirir
toda la colección de dibujos de Leonardo que con Tiziano influyen
en el arte de los Leoni, un número aprecíable de grabados, muchos
de los cuales podrían ser flamencos

Revisando las series flamencas grabadas, se ha advertido efectivamente
alguna concomitancia con las figuras del retablo no meramente
iconográfica. Por ejemplo, el San Juan enjugando sus ojos
con el manto se ha visto en grabados del Wierix, aunque bien es
verdad que también en una composición del italiano Passeri, pero
sobre todo se han advertido recuerdos de la obra de Martín de Vos,
el pintor más reproducido por los grabadores flamencos por la facilidad
de su dibujo y la espontaneidad de sus composiciones. Concretamente
en la serie de Apóstoles y sus martirios realizada por
Goltzius años después de la obra del Escorial, pero inspirada en dibujos
anteriores de Vos, pueden encontrarse semejanzas como una fina
figura del Santo Tomás que recuerda a la del Santiago grande del retablo.
Es bastante clara la relación del San Mateo con los dibujos de
Vos del Santo, de los tres Arcángeles o el de un San Lucas cubierta
la cabeza con el manto a la manera de la figura escurialense
76
.
Resumiendo, puede decirse que la belleza ideal del arte italiano
que tiene mucho de lo veneciano, reflejada en la obra de los Leoní,
se atenúa en Pompeo con un sentimiento dolorido y realista que
evita los alardes musculosos y los escorzos violentos posiblemente
por influencia más flamenca que española, pues en su obra no se
observa relación clara con el romanismo de un Becerra o el manierismo
berruguetesco.
2.4. Técnica escultórica
Pero la técnica escultórica exige algo más que modelos. León
dominaba el duro tratamiento del bronce preciso para la realización
de las esculturas escurialenses y transmitió a Pompeo sus conocimientos
practicados desde su primera actividad en el campo de la
medallística y la orfebrería.
En paralelo con su odiado Cellini, con el que la vida de León
presenta tantos puntos de contacto, montan sus talleres y en sus

fraguas y hornos tradujeron a monumentales figuras aquella pequeña
escultura de sus medallas y joyas. Benvenuto describe el infierno
de un taller de fundición y las cartas de León y Pompeo detallan
vividamente este duro trabajo del metal rodeados de humo, fuego y
ruidos insoportables, en el taller de Milán que luego Pompeo monta
en Madrid para la ejecución de los sepulcros
77
.
Se ha hablado del proceso previo a la realización de, por ejemplo,
el San Pablo, que da idea de esta larga y laboriosa tarea de la
fundición en la que el trabajo del escultor se multiplica en la realización
de los diferentes modelos que ello exige. De los pequeños a
los grandes, de éstos a los definitivos que, realizados en arcilla,
«barro» o materia similar, se recubren de cera y se encierran en una
nueva forma de arcilla, especial de estuche y matriz de la obra en
bronce, que, sometido a grandes temperaturas, se licúa para ocupar
el lugar de la cera. A ello sigue el suspense del resultado, al sacarla
de las fosas después de su enfriamiento y abrir el molde, a más de
la labor final de alisar, pulir y rellenar huecos, especialmente cuidada
en las obras del Escorial, como si fuesen «de oro», pues si el
dorado se introduce en huecos se oxida y ennegrece, como puntualiza
Pompeo al quejarse del cambio que decidió el dorado total de
las figuras en lugar de ir en parte policromadas.
El interés de la escultura se centra en el modelo definitivo, pero
éste perdería su originalidad si este largo procedimiento no se llevase
a cabo con meticulosidad. El resultado final que aparece ante nuestros
ojos no refleja este largo tratamiento al que en casos se refieren
concretamente, como se ha mencionado respecto a la figura de San
Pablo, del que se ha hecho «la forma» y la «armadura de hierro» que
la da mayor consistencia, y ha de hacerse luego de barro y cera para
vaciarla de bronce. Mariette describió e ilustró con grabados este
proceso en la fundición del retrato ecuestre de Luis XV.

El Inventario de los bienes de Pompeo menciona, en efecto, un
número muy crecido de modelos en madera, yeso y cera de una
misma pieza que, por sus temas.y tamaños, pueden en muchos casos
identificarse como los de algunas de las esculturas del retablo
escurialense.
Menciona modelos de madera pequeños de Apóstoles, otros del
mismo tema de pasta de media vara o de dos pies y otros de cera
que parecen corresponder a las figuras de la Custodia.
Conserva cuatro evangelistas de pasta en sus nichos en un aposento
especial, que deben corresponderse con las «quatro estatuas
de yeso en su tamaño en sus nichos», probablemente los modelos
de los del Escorial.
Conserva «una caveca grande de yeso de San Pedro» y otra del
mismo material y tamaño del San Pablo, sin duda las de los Príncipes
de los Apóstoles del remate del retablo79
.
Conserva también un Cristo de madera dado de blanco del que
textualmente se dice que es el modelo del Escorial, a cuya descripción
sigue la de una imagen de madera casi del natural de la Magdalena,
de la que también hay modelo de cera, quizás figura no
prevista en el contrato e imaginada por Pompeo para el Calvario.
También conserva los modelos grandes de la Virgen y el San
Juan del Calvario, mencionados después de la Magdalena, de seis
pies y medio de altura. Tiene un modelo «destampa de Xro y Na
Sraa
», un modelo en cera, una cabeza de madera encarnada de la figura
de la Virgen y en un arcón se guardan los modelos en cera de
estas dos figuras con las cabezas mencionadas de yeso de San Pedro
y San Pablo, a las que acompaña otra cabeza grande de yeso de
San Juan, un modelo de tercia de cera de Ntra. Sra. y una cabeza
grande del Cristo
80
.
Junto a estos posibles modelos directos de las figuras del retablo,
se menciona la cabeza del Laoconte, que se ha dicho pudo in

fluir en la de su Cristo, la figura del Moisés y de varios de sus
miembros de Miguel Ángel, casi todas ellas en barro. Los Cristos
de madera y bronce que se relacionan en el documento parecen más
bien encargos del artista y es curiosa la referencia al «de bronce de
un palmo de Micael Ángel con las piernas cruzadas», según la famosa
composición del gran maestro
1
.
No se hace mención a posibles modelos de los Padres de la
Iglesia, ni siquiera al San Jerónimo que realiza Pompeo, lo cual en
cierto modo apoya la documentación y el estilo de las figuras atribuidas
a cada uno de los dos escultores, padre e hijo.
Se hace ya largo hablar de la iconografía del retablo que responde
al conjunto iconológico de todo el Monasterio, como ha estudiado
Cornelia Osten Sacken, y se ha destacado en algún comentario
anterior. En sí es sencilla y responde al interés didáctico del
conjunto. Hay otros aspectos que también interesarían estudiar,
como el de su influencia en la escultura española, visible en la obra
de sus colaboradores Alonso de Vallejo y Antón de Morales. No es
ahora el momento, pues sólo se ha pretendido destacar los trámites
de la contratación y la labor de los Leoni respecto a la obra, diferenciando
en lo posible el trabajo de padre e hijo, estilística y documentalmente.
Se ha constatado también que fuentes de su arte
son eminentemente italianas, traducidas a su personal y fino hacer
que, en Pompeo sobre todo, trasluce influencia flamenca posiblemente
apoyada con estampas82
.

Margarita ESTELLA MARCOS
C.S.I.C.
Madrid

pp. 103-139

 

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